Programação

O objetivo da comunicação é apresentar a filosofia da literatura e da língua de Vilém Flusser como uma metafísica, dando enfoque aos seus escritos brasileiros, principalmente as obras brasileiras dos anos 60: “Língua e realidade”, “Da dúvida”, “Até a terceira e quarta geração” e “Da religiosidade”. O que se pretende argumentar é que, para Flusser, a estética constitui a disciplina filosófica fundamental, e que o discurso poético pode ser entendido como a fundamentação da ontologia. A ontologia pluralista de Flusser será discutida como uma reelaboração de certos argumentos presentes na filosofia poética do romantismo alemão a partir de tendências do pensamento filosófico e linguístico do século XX, como a herança da fenomenologia, da filosofia de Wittgenstein e das filosofias da história. Especial destaque será dado também aos diálogos internos brasileiros de Flusser em sua elaboração de uma ontologia a partir da reflexão estética sobre a poesia, especialmente Vicente Ferreira da Silva, Dora Ferreira da Silva e João Guimarães Rosa. A filosofia da literatura de Flusser será apresentada como precursora de algumas tendências pós-modernas, pós-estruturalistas e “multinaturalistas” sobre as relações entre linguagem, natureza e realidade, principalmente no que tange ao papel da criação poética e da língua como estruturadora da realidade ontológica.

O presente trabalho procura introduzir o conceito de “abscrição”, neologismo que se propõe a traçar as agruras da presença da ausência a partir dialética da inscrição da memória histórico-filosófica na ficção literária. Para isso, propõe uma análise estética materialista do romance brasileiro contemporâneo intitulado O corpo interminável, escrito por Claudia Lage, publicado em 2019. Procura elaborar a forma como a posição narrativa se apresenta dilacerada neste romance, destacando a posição discursiva das mulheres nesta narrativa, bem como as ideias de rastro, de falta e de desaparecimento, entendidas como constitutivas desta trama narrativa. Procura também apontar para as articulações e tensões possíveis entre os temas da memória e da representação – tangenciando os seus limites, possibilidades e impossibilidades, suas relações com a filosofia política e com a história brasileira no século 20, especialmente o ambiente do romance, a ditadura civil-militar imposta a partir de 1964, sem deixar de lado as determinações coloniais aí implicadas. Procura também valorizar a forma como a fotografia é tratada no corpo do romance, entendendo-a como um material estético que leva para mais fundo, na ficção, os seus problemas filosóficos. A forma de abordagem para a construção e expressão das ideias deste trabalho é dialética e sua apresentação pretende articular os conteúdos históricos e filosóficos aí imiscuídos de forma poética.

“Sentimentalismo”, normalmente, é um conceito associado às emoções ternas, suaves e reconfortantes como pena, afeto, cuidado, compaixão, carinho ou mesmo humor leve. Em algumas abordagens filosóficas, mais voltadas para as emoções complexas (como o sublime), o sentimentalismo tende a ser compreendido como declínio moral ou falha de sensibilidade estética. Solomon (1991, p.1-2) expõe seis críticas que frequentemente aparecem quando aproximamos os conceitos de sentimentalismo (sentimentality): a) que o sentimentalismo envolve ou provoca uma expressão exagerada de emoção; b) que o sentimentalismo distorce e manipula nossas emoções; c) que as emoções expressas no sentimentalismo são falsas ou fingidas; d) que as emoções expressas no sentimentalismo são vulgares, fáceis e superficiais; e) que o sentimentalismo é autoindulgente, impedindo condutas e respostas apropriadas; f) e, por fim, que o sentimentalismo distorce nossas percepções, turvando o pensamento e a compreensão adequada do mundo. Tendo isso como pano de fundo, o trabalho demostra que tais críticas formam uma “visão padrão” que é simplista e baseada em preconceitos. Ao mesmo tempo, aponta que a condenação do sentimentalismo é um comportamento sentimentalista de segunda ordem. Por fim, a pesquisa examina exemplos literários (obras da segunda fase de Clarice Lispector) sustentando como o sentimentalismo é um aspecto decisivo para compreender as nuances das relações estéticas e, por decorrência, a condição humana.

Em um de seus ensaios sobre Kafka, Benjamin afirma que as imagens do escritor tcheco são proféticas, isto é, que elas permitem auscultar o futuro. Tal concepção, esboçada no contexto da crítica literária, pressupõe uma teoria da história, que Benjamin, no entanto, desenvolveria somente na última metade dos anos 1930, principalmente na obra das “Passagens” e em “Sobre o conceito de história”. É nestas duas obras sobretudo que Benjamin lança sua concepção de imagem dialética, entendida como a calcificação de temporalidades entrecruzadas, nas quais o passado traz consigo o futuro e vice-versa. O presente trabalho visa expor como Kafka (e implicitamente também Baudelaire e Proust) traz em sua obra uma concepção de tempo e de história que servirá de modelo para Benjamin desenvolver sua própria teoria da história, calcada na concepção de tempo da imagem dialética. A importância que Benjamin confere à imagem em sua teoria da história atesta de algum modo que suas fontes são antes a literatura e a arte do que propriamente a filosofia alemã. Outras concepções do ensaio sobre Kafka atestam ainda o quão importante a obra do escritor tcheco foi para a teoria da história de Benjamin, como é o caso da crítica ao tempo progressivo e linear.

A intersecção de formas artísticas distintas é um traço marcante da obra literária produzida por W. G. Sebald. Seus livros são organizados a partir da montagem de imagens e texto, elementos autônomos que, cada um à sua maneira, também se apresentam na ruptura dos gêneros. Seu texto ultrapassa as fronteiras entre gêneros literários distintos como o relato de viagem, o ensaio e o romance. As imagens, por sua vez, vão da reprodução de documentos como um passaporte a fotografias de obras de arte, pessoas e lugares de procedência variada. Enquanto algumas das imagens são documentos preexistentes à obra, outras são referidas como produzidas pelo narrador ou por seus interlocutores, tendo sido criadas por Sebald no contexto da elaboração de seus textos. Graças a esse caráter intermedial, os livros de Sebald conjugam, em seus extremos, a elaboração ficcional, característica da tradição do romance, e o exame de documentos com referência factual, próprio ao ensaio historiográfico. O resultado é uma obra que se constitui na intersecção dos gêneros e desafia tanto a autonomia dos meios artísticos quanto a distinção nítida entre ficção e documento, entre arte e realidade. A apresentação buscará discutir como a dimensão factual do documento e a referência da fotografia ao objeto real retratado são relativizadas pela montagem literária, de modo a advertir contra qualquer relação imediata ou ingênua entre o sentido dos materiais incorporados à narrativa e seu sentido extra-literário.

Envolvido justamente com a problemática filosófico-artística decorrente do entrelaçamento das questões da formação do estilo, da expressão gestual das emoções e da narrativa sugerida pela representação dos acessórios em movimento nas criações artísticas renascentistas, o historiador da arte e da cultura Aby Warburg defende em sua tese de doutorado que a empatia [Einfühlung] é uma força formadora do estilo no Quattrocento florentino. Esse conceito, cunhado por Robert Vischer em seu ensaio Über das optische Formgefühl, oferece a Warburg um fundamento estético-psicológico para sua observação quanto ao drapeado em movimento na arte florentina do início do século XV, que marca a entrada do estilo antiquizante, ser “considerado e empregado como a característica de uma ampliação psicológica” das figuras – intuição que baseia sua refutação ao pressuposto classicista de estabelecimento do valor supremo da arte pelo critério da petrificação de toda expressão emotiva. Buscarei demonstrar como Warburg articula a questão da formação do estilo artístico ao conceito de Einfühlung e como, na arquitetura teórica que culmina em seu projeto Mnemosyne, ela se relaciona intimamente às questões da expressão das emoções (de maneira exemplar no conceito de Pathosformeln) e de narrativa, por meio da relação entre espectador e movimento estabelecida pela compreensão warburguiana da arte como um ato de singularização de todo um arcabouço expressivo compartilhado pela memória social ou coletiva.

A apresentação propõe uma reinterpretação do Romantismo alemão, especialmente do grupo de Jena, à luz do conceito de ficcionalismo. Opondo-se à leitura tradicional que o enquadra como uma transição entre Kant e o idealismo especulativo, pretende-se mostrar que os românticos não apenas interpretaram atentamente a filosofia crítica kantiana, mas a transformaram radicalmente por meio de práticas discursivas performáticas. Através da leitura de autores como Friedrich Schlegel, Novalis, Karoline von Günderrode, indica-se como o Romantismo inaugura uma forma de pensamento que recusa a objetividade estável e promove uma ontologia da indeterminação, marcada pela oscilação entre o poético e o filosófico, o delírio e a demonstração, em um sentido nem sempre estudado em detalhes pelos seus comentadores. Nesse contexto, a ficção não deve ser compreendida como oposição à verdade, mas como condição de possibilidade para uma hermenêutica e uma epistemologia alternativas, paralelas à tradição hegeliana. Sugere-se que esse “ficcionalismo romântico” estabelece afinidades conceituais com o pós-estruturalismo contemporâneo (especialmente Foucault) e com reflexões críticas recentes sobre tempo, identidade e violência histórica, como as desenvolvidas por Saidiya Hartman e Christina Sharpe. Reconfigura-se, enfim, o Romantismo como um campo epistêmico experimental, cuja relevância persiste na crítica da autolegitimação do cânone moderno e de seus regimes de verdade.

Em 1810, Friedrich Schelling ministrou as Preleções privadas de Stuttgart, dando sequência à virada já prefigurada em seu Freiheitsschrift. Esse período, associado com a fase intermediária de sua filosofia, apresenta uma passagem da filosofia transcendental da consciência para uma filosofia do espírito entendida como antropologia, com especial preocupação com a historicidade. Nas Preleções, bem como no romance Clara, Schelling emprega o conceito de demoníaco para analisar a ligação do mundo natural com o mundo dos espíritos, indicando a possibilidade de uma identidade absoluta. Esse conceito, no entanto, fora usado no âmbito do romantismo, muitas vezes vinculado ao conceito de gênio, como uma força ou potência criativa que se encontra no limite da razão. O demoníaco, também estabelecia uma relação com o âmbito da natureza, em especial com forças físicas e químicas de transformação e devir. Schelling buscara estabelecer contatos entre as ciências do espírito e da natureza e fora formado pelo mesmo pré-romantismo de Jena que empregara o conceito de demoníaco. Contudo, o conceito figura explicitamente somente na sua filosofia intermediária. A presente comunicação visa demonstrar como o demoníaco já estava prefigurado na Filosofia da arte de Schelling e pode, em um espelhamento com o conceito de gênio, fornecer uma nova compreensão sobre os limites da análise e crítica de arte na medida em que apresenta uma intermediação entre o universal e o particular no âmbito estético.

Nesta investigação, busca-se abordar o problema da infinitude da reflexão sob uma interpretação fenomenológica, com o objetivo de recuperar o estatuto da consciência no primeiro romantismo alemão. Husserl contribuiu com a distinção fundamental entre a consciência do tempo e a temporalidade da consciência, situando a reflexão na primeira, ou seja, na dimensão imanente do fluxo temporal. Ao compreender que toda reflexão sobre algo temporalmente constituído implica uma constituição temporal, sua infinidade é inevitável. O fluxo formal quasi-temporal de Husserl identifica o constituinte no constituído, abandonando a reflexão a partir da dupla intencionalidade do caráter retencional da consciência. O infinito foi também o ponto de contato no debate entre o idealismo de Fichte e o primeiro romantismo alemão de Schlegel e Novalis. Qual foi o estatuto da reflexão para esses autores, sem o crivo do tempo? Enquanto Fichte procurou bloquear o infinito pela intuição intelectual, os românticos, por sua vez, deixaram-se levar pelo fenômeno da reflexão e abraçaram sua infinitude, nisso identificamos seu caráter autêntico. Walter Benjamin denominou esse movimento como medium-de-reflexão, ressaltando que, nesse contínuo de formas, o romantismo situou a Ideia da arte e o conceito de crítica. Assim, há também o constituinte no constituído, uma vez que a consciência absoluta, ao se dissolver no infinito, não possui uma posição ontológica fixa, ocorrendo em seus próprios reflexos.

O objetivo deste trabalho é refletir sobre a obra de arte visual em coerência com os textos de Paul Ricœur que tratam das noções de estilo e de obra de arte. Nos apoiaremos, por exemplo, em L’imagination (2024) e nos textos em que ele aborda a relação entre Paul Cézanne e a montanha Sainte-Victoire, onde o pintor buscaria “restituir” a singularidade da paisagem por meio da pintura. Há diversos outros exemplos ao longo de seus escritos filosóficos. Nos anos 1970, Ricœur enfatizava a noção de obra como estruturação da matéria que expressa uma singularidade. Ele afirma que uma noção de obra – techné aplicada sobre uma matéria – é condição para se compreender como a ficção funciona. Posteriormente, reencontramos a noção de obra como resolução de um problema, e o estilo que daí decorre. A singularidade da resposta e do problema permitem identificar um quadro pelo estilo do artista. Reconhecemos pela maneira singular do pintor: “este é um Cézanne”. O ponto da obra de arte assim definida é sua capacidade de estabelecer um diálogo com seu espectador ao se afirmar como uma resposta singular comunicada com êxito. Este caráter estético, e antropológico, fundamenta a relação entre as noções de obra, estilo e singularidade em Ricœur. Em conexão com obras e artistas mencionados por ele, a questão que proponho é a seguinte: em que medida sua noção de estilo, inspirada em Granger, fundamentaria uma abordagem hermenêutica das obras de arte visual e da experiência estética delas derivada?

Este trabalho pretende reproblematizar as questões em torno da noção de estilo e modo de fazer filosófico mobilizadas por Jacques Derrida na ocasião de sua contribuição ao Colóquio de Cerisy-la-Salle, de 1972, que marcou o centenário de publicação de O nascimento da tragédia sob a provocação de uma pergunta: Nietzsche hoje? A contribuição fora uma encomenda, e vinha com o título La question du style a ser traduzido em conferência que tematizasse a questão do estilo em cumplicidade com a pergunta sobre a atualidade de Nietzsche, sinalizando pela retomada do interesse dos estudos da obra de Nietzsche no território francês, num contexto em que as leituras desconstrucionistas produziam novas tensões nas discussões dispostas entre os conceitos de estilo, escrita e filosofia. Publicada sob o título Esporas: os estilos de Nietzsche, a conferência proferida por Derrida explora os modos pelos quais os estilos nietzschianos são capazes de interrogar pelos lugares de estabilidade a partir dos quais os discursos filosóficos tradicionais têm enfrentado os problemas dos quais se ocupam; sobretudo no que diz respeito a suas pretensões de endereçar e enunciar a verdade. Este trabalho discute, portanto, a partir das Esporas de Derrida, do contexto de interesse desconstrucionista no qual se insere e da obra nietzschiana, os modos pelos quais a noção de estilo é capaz de produzir e interrogar modos de fazer filosófico.

O arco hermenêutico proposto pela teoria narrativa de Paul Ricoeur é iniciado com a configuração do texto conduzida pelos autores, e é concluído na recepção dos leitores. Considerando a extensão desse arco hermenêutico, sem hierarquizar as atribuições de sentido dos atores nele envolvidos, o filósofo francês reivindica tanto a autonomia semântica do texto, que fala por si mesmo, quanto o direito de os leitores o interpretarem à sua maneira, o que contraria o protagonismo autoral no processo de constituição de sentido. Ora, nesse jogo entre a autoria, o mundo do texto e o mundo do leitor, onde é possível situar a noção de estilo? Paul Ricoeur, nesse encalço, propõe uma teoria do estilo centrada não na individualidade ou nas intenções do autor, e sim na singularidade da mensagem textual. Em outras palavras, uma teoria mais próxima do estatuto das obras do que da psicologia dos autores. Para tanto, o filósofo torna-se tributário do conceito de estilo de Gilles-Gaston Granger enunciado em Filosofia do Estilo. Trata-se, neste trabalho, de problematizar tal noção de estilo dentro da teoria narrativa de Ricoeur.

Este trabalho propõe uma crítica à noção de “estilo e expressão” na obra de Jacques Aumont, especialmente tal como formulada em “Matière d’images, redux” (2009). Argumenta-se que sua “teoria da imagem cinematográfica” opera com categorias que se pretendem estruturantes (sobretudo, ao estilo de um pós-estruturalismo); mas que acabam por ser excessivamente especulativas e ainda pouco ancoradas em práticas técnicas concretas do cinema – isto é, pouco ancoradas na própria linguagem/materialidade cinematográfica: diferentes tipos de câmera e de iluminação; diferentes escolhas de som; montagem; CGI etc.. Ao privilegiar um olhar normativo e autorreferente (e, por vezes, não o assumir), Aumont negligencia o papel constitutivo da direção de fotografia, da montagem e da maquinaria cinematográfica como formas de pensamento material. Nesse sentido, o conceito de “instante pregnante”, por exemplo, central à análise aumontiana, aproxima-se mais de uma “estética do gosto” – ou seja, um conceito sem consistência teórica – do que de uma reflexão filosófica sobre a “imagem cinematográfica”. Por outro lado, autores como Benjamin; Bazin; Deleuze; M. Rabinger e W. Murch pensam a “imagem cinematográfica” como matéria temporal, técnica e impura – não redutível ao estilo ou à expressão individual. Nossa pesquisa busca, portanto, interrogar as limitações de uma estética da “imagem cinematográfica” – e sua teoria – que ignora sua condição técnica, coletiva e, acima de tudo, cinematográfica.

Desde a primeira poética, um duplo elemento é levado em consideração: o teatral e o dramático. O elemento teatral é o teorético. O teatro serve como metonímia para a filosofia, a disciplina contemplativa por excelência. A recíproca é verdadeira: a perspectiva privilegiada na análise do teatral é a do espectador. Se “drama” vier de de “drân” ou agir, porém, existe um elemento ativo no teatral. Existe uma hierarquia: a contemplação é considerada superior à ação, e o elemento teatral, superior ao dramático. Há também dois dois sentidos de imitação desde Aristóteles: verossimilhança e fabricação. A tragédia é uma imitação de atos históricos e também um artefato que imita o crescimento dos entes naturais. O segundo é um conceito indeterminado quanto ao conteúdo. Haveria uma relação entre os dois privilégios: o privilégio da teoria na interpretação filosófica da relevância do teatro e o privilégio da verossimilhança? De modo complementar, uma relação entre o elemento ativo e o caráter “orgânico” da trama, para além do evidente (não se tratar da mesma ação discutida pela ética)? Eis a hipótese a ser investigada aqui. Além disso, trata-se de buscar uma noção plausível do elemento propriamente dramático na posteridade. O romantismo e Heidegger, ao segui-lo, rompem com tais dualidades, ao apresentar o que pode ser chamado drama ontológico, inerente à existência. Contudo, é indeterminado quando aos ingredientes específicos de uma trama dramática.

Em Manifesto por um novo teatro, Pasolini propõe três tipos de teatro: o teatro della chiacchiera (fofoca ou falação), ligado ao teatro tradicional/burguês; o teatro do Gesto e do Urro, como teatro de contestação burguês-antiburguês; e o teatro da palavra, que aponta para um novo teatro. Dois pontos centrais emergem: o novo deve romper com o velho – “o teatro deve ser aquilo que não é” – e, segundo Pasolini, após Brecht, o último que inovou dentro do teatro, é preciso criar fora, afinal “os tempos de Brecht findaram para sempre”. A partir disso, pretendo explorar tais perguntas: qual é esse tempo que acabou e suas formas teatrais correspondentes? E quais são os nossos tempos e condições, e o que se apresenta no horizonte de novidades? O teatro della chiacchiera despreza a palavra e recorre ao naturalismo, gerando identificação pela burguesia. Já o teatro burguês-antiburguês opta pelo grito e gestos pré-gramaticais, mas, apesar de sua crítica aparente, acaba por reafirmar as convicções do público. Não se pode criar um novo teatro com velhas formas. Se a novidade é imprevisível, seria inócuo pensar sobre a produção com base em moldes já conhecidos. Cabe observar formas e procedimentos com potencial de ruptura e agir sobre as condições de um possível acontecimento. Parafraseando Gramsci, “o velho morreu e o novo ainda não pode nascer”, nesse interregno o teatro burguês-antiburguês surge, sob formas antigas, como crítica impotente, chocando, porém incapaz de promover uma ruptura.

A noção de cenário dos acontecimentos, formulada por Walter Benjamin em 1916, articula a encruzilhada dinâmica entre os assim chamados espaço histórico e tempo histórico em sua filologia da arte, assim como acusa a feição teatral da dialética em suspensão que anima tal filologia. Tal noção concretiza seu rosto em Origem do drama trágico alemão, onde a tensão entre mundo das coisas e mundo dos espectros designa as figuras nas quais encarna-se a polaridade do cenário dos acontecimentos. A apresentação busca mostrar como o mundo dos espectros e, sobretudo, a hora dos espectros – a meia-noite de suas aparições nos dramas trágicos do barroco, instante da suspensão do tempo segundo a crença – exprimem a imagem na qual reflete-se concretamente a aparição dos espectros da dialética, evento de manifestação da pervivência [Fortleben] das obras de arte para a filologia. Para tanto, a apresentação enseja uma leitura fragmentária de três cenas de um dos dramas trágicos contemplados por Benjamin: o Hamlet de Shakespeare. Neste drama, a aparição do fantasma do pai do protagonista sob o zênite lunar enquanto mensageiro a sussurrar a verdade dos acontecimentos de Elsinore ou a fortalecer seus desígnios junto ao filho quando da confissão de seu saber para Gertrudes indica o Hamlet enquanto história anterior de uma dialética para a qual tal aparição noturna concretiza uma alegoria da verdade histórica manifesta na vida fantasmagórica das obras de arte.

Os anos 1860 marcam na obra do poeta Stéphane Mallarmé um período conhecido como Crise de Tournon ou Crise do nada. Esse momento lida com a constatação das limitações de uma linguagem estritamente representativa-referencial numa produção poética que equilibra a dimensão representativa da poesia e uma crítica da representação. Nesse sentido, as inovações técnicas de Mallarmé aproximam poesia e música, aplicando à literatura uma musicalidade não restrita a recursos de rima e métrica, mas que explicita a inseparabilidade entre forma e conteúdo da poesia. Como resultado, a obra assume uma reflexividade na qual um simples referente externo ao texto não é capaz de determinar inteiramente o poema. A rejeição de uma referencialidade estrita e a incorporação do aspecto musical na literatura aproximam a linguagem discursiva do que, na teoria dos modos de presença, é nomeado “irrepresentável”: aquilo que caracteriza os fenômenos estéticos autorreferenciais da sonoridade. Neles, forma e semântica unem-se de modo que o sentido não pode ser acessado senão por meio da forma. Este trabalho busca investigar a possibilidade de uma poética do irrepresentável a partir das obras Igitur e Um lance de dados, produzidas no contexto da crise de Tournon. Procuro mapear nesses poemas a relação entre a representação e o irrepresentável, demonstrando como o recurso ao espaçamento constelar do verso abre vias de elaboração, por meio da escrita, de temas irrepresentáveis como a vacuidade e a morte.

Esta comunicação propõe uma análise crítica e contextual da relação de Arthur Schopenhauer com o debate filosófico e musical que moldou o romantismo musical na primeira metade do século XIX. Embora Schopenhauer tenha expressado preferência por Mozart e Rossini, argumento que é em Beethoven que se encontra a expressão musical do conflito inerente da vontade consigo mesma, fundamento central de sua metafísica. No entanto, a metafísica da música em Schopenhauer não é um episódio isolado, mas parte de um amplo debate sobre a autonomia formal da música instrumental pura. Já na primeira década do século XIX, Christian F. Michaelis aborda a questão da independência estética da música, enfatizando que ela possui uma realidade e originalidade próprias, não subordinadas à natureza ou à palavra. Após Schopenhauer, Franz Grillparzer lê o §52 de O mundo como vontade e representação e é influenciado por suas ideias, o que contribui para a compreensão da transição do Classicismo ao Romantismo musical e, como quero defender, para ilustrar a importância da metafísica schopenhaueriana para o que chamarei de “pessimismo musical”.

Esta comunicação trata da relação entre a música e subjetivação em Hegel,considerando os estágios históricos da consciência artística e a música, especialmente a partir da concepção hegeliana de arte romântica e sua leitura da modernidade. A partir deste contexto sociohistórico, aborda alguns elementos importantes para a construção da segunda natureza em Hegel, como os efeitos da música sobre a sensação/sentimento (Empfindung) e as emoções (Gefühle) nos níveis da Antropologia e da Psicologia (portanto, na formação da subjetividade individual), na Enciclopédia, em relação com os materiais musicais (tempo, ritmo, nota musical, harmonia e melodia) na análise de Hegel da música, nos Cursos de Filosofia da Arte. Nesse sentido, a música se mostra como uma prática cultural de expressão, comunicação e construção social de sentimentos e de formação da “interioridade subjetiva”, formando, com o reconhecimento moderno da diversidade, a variedade de estilos tanto musicais quanto de elementos de subjetivação e individuação culturais.

O termo “reflexão” surge por diversas vezes na estética de Hegel, especialmente no tratamento de sua contemporaneidade artística, marcada por uma cultura da reflexão. Essa cultura é normalmente compreendida em decorrência de um novo modo de tratamento da arte na modernidade, no cenário de fim da arte e de novas demandas espirituais que se encontram além da mera sensibilidade, o que ocasiona o surgimento dos discursos teóricos, históricos e críticos em torno das obras. Diante disso, considerando a dimensão intelectual que as obras possuem para a estética hegeliana, esta comunicação discutirá como a reflexão pode ser inserida também na própria produção artística (e não apenas na mediação com a arte, ainda que esta também seja necessariamente afetada). Isso implica um ganho de consciência da arte de sua condição e história que pode ser refletido nas obras das mais diversas maneiras, que vão desde a apropriação de formas e conteúdos do passado (por parte de um poeta como Goethe, por exemplo) até a discussões de caráter programático, como expresso no modernismo e nas vanguardas. Cumpre ressaltar que esse exercício, na leitura que comentadores como Henrich realizam da estética de Hegel, implica ir além de suas considerações textuais, articulando a compreensão da arte com as outras esferas do espírito absoluto, a religião e a filosofia, que desde seu início possuem noção de sua natureza e de suas capacidades, refletidas em suas formas de efetivação.

Este trabalho busca analisar a experiência das neovanguardas europeias da segunda metade do século XX a partir da perspectiva de Peter Bürger, exposta em Teoria da Vanguarda (1974). Nesse estudo, Bürger argumenta que a radicalidade das vanguardas históricas—como o dadaísmo e o surrealismo—não residia apenas em uma crítica estética às formas clássicas de produção artística, mas em sua ambição mais ampla de “superação da arte”, buscando integrá-la diretamente à vida cotidiana. Para ele, o propósito das vanguardas não era simplesmente inovar no campo das formas e dos estilos, mas ultrapassar a separação entre arte e vida, apostando numa prática de intervenção ativa na realidade social. No entanto, segundo ele, esse impulso se perdeu com as neovanguardas dos anos 50, que retomaram as formas das vanguardas anteriores sem seu conteúdo revolucionário, resultando numa repetição estética esvaziada de radicalidade. Nosso objetivo é confrontar essa leitura com a de Guy Debord, que também via nas neovanguardas uma repetição estética vazia, mas propunha o détournement (desvio) como estratégia para reativar o potencial subversivo das vanguardas históricas. Veremos que, por meio da Internacional Situacionista, no mesmo período das neovanguardas dos anos 50, Debord buscou reinventar práticas do dadaísmo e do surrealismo, apropriando-se delas de forma crítica, conectando-as a uma prática política radical de transformação social para responder aos desafios políticos de seu tempo.

Quando a pixação irrompe na paisagem urbana, instaura outra forma de ver e sentir a cidade. Este trabalho propõe compreendê-la como experiência estética e gesto encarnado: uma inscrição do corpo no espaço, um modo de comunicação sensível e reflexiva com o mundo. Os nomes escolhidos – frequentemente associados à marginalidade, loucura ou violência – são apropriados e ressignificados pelos autores, que se expressam no espaço público com escritas de forte dimensão poética e visual. A estilização das letras revelam intenções estéticas com forma, criação e estilo. Inspirado pelas reflexões de Merleau Ponty (1974; 2004; 2006; 2007), tomo a pixação como um modo de ver que reorganiza um trabalho de produção de sentidos que vão se sedimentar e se tornar elementos do mundo. Em Benjamin (2012), encontramos suporte para pensar a cidade como campo de disputas simbólicas, narrativas, onde a pixação, ao marcar fachadas e monumentos, desvela as camadas ocultas da história e subverte a narrativa oficial. Nesse sentido, contra a higienização estética dos espaços, o pixo denúncia apagamentos e reativa memórias. Irrompendo com força estética e política que reconfigura o campo visual urbano e afirma outras presenças.

Na obra “Teoria da vanguarda” (1974), Peter Bürger analisa os efeitos dos ataques vanguardistas contra a “instituição arte burguesa”. Para Bürger, a obra de vanguarda era produzida tendo o efeito do choque como o mais elevado princípio artístico, porém a eficácia politicamente incerta e psicologicamente única do choque a levou ao seu próprio desgaste, constituindo fator influente no fracasso do projeto vanguardista de recondução da arte à vida, sendo cooptada pela mesma instituição a qual ele visava destruir. A consequência histórica de tal fracasso é que a trágica experiência vanguardista não poderia ser repetida no campo da produção artística: qualquer pretensa neovanguarda seria uma farsa. Hal Foster, contudo, faz uma objeção a essa compreensão histórica produzida por Bürger. Para ele, vanguarda e neovanguarda constituem sua inteligibilidade de modo análogo a do “efeito a posteriori” na teoria freudiana do trauma, assim a vanguarda apontaria para um furo semântico de seu tempo, que só poderia ser simbolizado num segundo momento, pelos artistas do futuro. Nosso propósito é apresentar como, em suas concepções sobre as relações históricas entre as vanguardas e as neovanguardas, Bürger e Foster se valem direta ou indiretamente de conceitos fundamentais ao estudo psicanalítico das neuroses – choque e trauma –, evidenciando as tensões no modo como tais autores situam e interpretam esses conceitos e extraem deles uma proposta historiográfica da arte a sua medida.

Que impacto relatos de ex-escravizados tiveram na esfera pública do século XVIII, para a formação de uma sensibilidade em apoio à emancipação de africanos escravizados? A comunicação tem por objeto uma análise de textos pelo menos 2 africanos, Cugoano e Equiano, bem como textos de Hume, Burke, Kant, Forster e Meiners. O ponto consistirá em mostrar como as narrativas de Cugoano e Equiano, ao entrarem no debate público, impõem, como diz Rancière, uma nova partilha do sensível, o que implica em colocar em questão, já então, o processo colonial e seu pilar na escravização e a própria modernidade.

No livro A partilha do sensível, Rancière afirma que sua noção de estética pode ser entendida “num sentido kantiano – eventualmente revisitado por Foucault – como o sistema das formas a priori determinando o que se dá a sentir” (RANCIÈRE, 2009, p. 16). O autor se refere à noção de partilha do sensível, cujo sentido mostra a existência de uma relação intrínseca entre estética e política, um recorte do tempo e do espaço que distribui os corpos em sociedade. A política, para o autor, sempre disse respeito à sensibilidade e à maneira com que percebemos o espaço, o tempo e a distribuição dos indivíduos em um campo de inteligibilidade. Partindo dessa compreensão e da afirmação feita por Rancière sobre a conexão entre a noção de partilha do sensível e o sistema de formas a priori kantiano revisitado por Foucault, nosso interesse será analisar a continuidade do pensamento de Rancière em relação à tradição crítica kantiana, traçando também seus deslocamentos. Trata-se, ainda, de colocar a seguinte questão: tendo em vista que a relação entre estética e crítica em Kant nasce, não como teoria da arte, mas, antes, como preocupação com a sensibilidade no interior de uma teoria do conhecimento, teria essa concepção fundamentado a construção da noção de partilha do sensível em Rancière como um interesse em pensar a produção dos modos de vida e das subjetividades a partir do sensível, tal qual Foucault, em sua releitura de Kant, teria feito com seu pensamento sobre a estética da existência?

A contradição é um elemento preponderante no pensamento de Jacques Rancière. Seja no pensamento da arte, seja no pensamento da política, ela assume uma posição central para se pensar a democracia e o regime estético das artes. Ao mesmo tempo, a primazia estética no pensamento de Jacques Rancière traz à dimensão sensível por meio da qual política e arte são distribuições do espaço e do tempo. Quer dizer, é como formas dissensuais do tempo que arte e políticas desenvolvem suas atividades. A nossa pesquisa investigará, então, esta relação equívoca entre contradição e temporalidade. Como é o tempo da política, como ele se dá na política? Mas também, em que medida as obras de arte elaboram novas medidas, novas relações e outras espessuras do tempo? Retraçaremos, para tanto, como se formula, na contradição, a especificidade da política, e, também, a especificidade do pensamento da arte. Elas constituem, por si só, uma contribuição à história do pensamento. Mas, além disso, pensar a concomitância de uma estética da política e uma política da estética, isto implica em levar em conta contradição e temporalidade, quer dizer, em levar em conta como, de um lado, certas narrativas expressam as contradições de formas do tempo, mas também como as formas da experiência redistribuem as relações entre capacidades e funções, e, ao fazê-lo, desenvolvem suas dimensões políticas.

Em 1991, ao descrever o edifício do Hotel Bonaventure, projetado pelo arquiteto estadunidense John Portman, Fredric Jameson faz uso da expressão “hiperespaço”, na tentativa de nomear, a partir da obra de Portman, um aspecto central das produções arquitetônicas e da realidade urbana que se apresenta no período que ele denomina de pós-modernidade. O caráter hiperespacial da obra de Portman se dá pelo fato de que ela produz um espaço saturado de signos, em que dimensões distintas se entrecruzam e se sobrepõem para produzir um ambiente de difícil orientação e descrição, conforme aquele que se encontra no Hotel Bonaventure se vê incapaz de narrar e descrever sua experiência dentro deste espaço. O presente trabalho busca resgatar o diagnóstico de Jameson e observar como ele se estende para além da obra de Portman, conforme a ideia de hiperespaço se manifesta na obra de outros arquitetos, como Rem Koolhaas, Frank Gehry e Peter Eisenman, assim como se faz presente em outros fenômenos urbanos, tais como os shoppings e os novos museus, analisados por nomes como Beatriz Sarlo e Otília Arantes. Nesse sentido, a ideia de hiperespaço é pensada como uma categoria estético-linguística que expressa um estado particular do panorama cultural pós-moderno, marcado por um estado de saturação e enfraquecimento da capacidade narrativa.

O compositor grego Iannis Xenakis (1922-2001) foi uma figura com influência reconhecida na música, na arquitetura, nas artes, e até na computação, operando sobretudo nos limites destas. O perfil tecnológico, pós-humano, de Xenakis emerge no pós-guerra por meio de colaborações em projetos arquitetônicos com Le Corbusier, mas logo desponta no meio musical por conta de suas composições estocásticas, isto é, governadas por princípios probabilísticos. Já conhecido por romper barreiras entre arquitetura e música, após a realização do Pavilhão Philips, Xenakis busca desenvolver uma forma própria de obra de arte total (Gesamtkunstwerk) na forma de seus Polytopes. Proponho analisar o Polytope de Montréal (1967), comissionado para o pavilhão francês da Expo 67, a primeira tentativa de Xenakis de realizar uma instalação espacial envolvendo elementos sonoros, luminosos e escultóricos. Há um interesse de entender como ele pensa a integração entre as artes face a outros momentos da gesamtkunstwerk que, tanto em Wagner, quanto em Le Corbusier, é uma ideia delicada e criticada por autores como Adorno e Greenberg. A partir destes contrapontos, o Polytope de Montréal pode ser pensado como um caso produtivo do debate sobre a obra de arte total e a imersão. Levando em consideração as referências internas e externas de Xenakis na obra, conseguiremos ver a influência desta não só nas próximas obras do compositor, mas em todo um modelo artístico que estava prestes a se tornar mais popularizado.

O trabalho analisa três obras de arte sonora do período contemporâneo que têm a percepção do espaço através do som como intenção comum. Inicia-se traçando um comentário a respeito da arte sonora no panorama histórico da desmaterialização do objeto artístico, partindo das transformações da escultura moderna para a ocupação do espaço em formato de instalação. Em seguida, discute-se a relação entre os conceitos de som e percepção, bem como sua relação com o espaço, como princípio para análise das obras escolhidas. A partir daí, dedica-se ao estudo das obras: SOUND CUBE, idealizada em 1969 por Bernhard Leitner, como trabalho que introduz conceitualmente a investigação a respeito do que poderíamos compreender da espacialidade criada através do som. A segunda, Fensterstück (1981) de Rolf Julius. E, por fim, Music for Sound-Joined Rooms (1980) da artista e compositora norte-americana Maryanne Amacher. O objetivo é apontar como tais obras revelam o espaço existente, de maneira a sublinhá-lo através da sensorialidade auditiva, revelando suas especificidades e características substanciais.

Na série Corvos (1986), o fotógrafo japonês Masahisa Fukase (1934–2012) captura imagens que transcendem a mera representação e nos conduz a um voo caótico em direção ao abismo dionisíaco. Através de uma estética sombria e nebulosa, vemos a melancolia ganhar forma sobre os grãos de prata que compõem o suporte da fotografia de base química e, em sua superfície, mergulhamos no profundo abismo de Fukase. Ao observarmos sua obra, é possível que o voo dos pássaros nos guie até o caos e a embriaguez dionisíaca para que, finalmente, possamos beber da taça de Dionísio enquanto testemunhamos e nos tornamos cúmplices da dissolução de um indivíduo marcado por uma estética fragmentada e introspectiva. Embriagados, nos interrogamos: seria a obra de Fukase uma manifestação do Trágico como celebração da vida tal como pensado por Nietzsche em “O nascimento da tragédia” ? Neste ensaio, propomos uma leitura da série Corvos à luz da filosofia trágica, analisando como Fukase transforma a desintegração em potência criativa. Seu trabalho evoca no voo dos pássaros uma espécie de devir aberto ao abismo da existência como maneira de reencontrar a vida em sua forma mais crua e pulsante.

Esta obra aborda a interpretação de Nietzsche e a recepção de Wagner a partir de uma perspectiva estética. Diferentemente da visão clássica da pesquisa nietzschiana, uma concepção alternativa de Nietzsche foi difundida em Viena entre 1890 e 1910. A decadência e a doença deixaram de ser vistas como elementos negativos, passando a ser interpretadas como oportunidades para a criação de algo novo e moderno, porque deoois da doença o corpo surfe mais resistente e forte. A arte deveria ser pura e refletir-se em todas as suas formas. Contudo, não se pode negligenciar a crítica de Nietzsche ao romantismo, que ele considera afetado por um empobrecimento vital. Para ele, o romantismo é uma doença do que provoca uma crise profunda. A superação dessa crise, abriria caminho para um futuro dionisíaco, interpretado como a era moderna que substituiria o Romantismo. Foi justamente essa tensão entre a espera e a superação da crise que preparou o terreno para o Modernismo vienense, que rompeu com o caráter ornamental tradicional do Romantismo e favoreceu um design claro e direto. O objetivo deste estudo é demonstrar uma recepção que não atribuía uma conotação negativa aos conceitos de doença e decadência de Nietzsche, condicionou um período artístico frutífero.

Em sua obra “O caso Wagner”, Friedrich Nietzsche declara que “alguém se torna mais filósofo, quanto mais músico se torna” (WA/CW §1). Tal perspectiva é central na tese de Fernando Barros (2007), que argumenta que a inseparabilidade entre música e filosofia constitui a característica mais fundamental do pensamento nietzschiano. A partir de tais proposições, o presente trabalho visa investigar a relação entre música e o conceito de amor fati. Mais especificamente, pretende-se analisar a conexão entre a significação retroativa na improvisação do Jazz – conforme salientada por Barros (2021) e Daniel Feige (2014) – e a concepção nietzschiana de amor ao destino enquanto ética de afirmação da vida.

Boa parte da filosofia do século XX desiludiu-se com as grandes narrativas do progresso, por razões teóricas e históricas, haja vista as guerras mundiais e a bomba atômica. Walter Benjamin notou que todo monumento de cultura era também de barbárie. Hannah Arendt apontou a “monstruosidade” da apropriação das filosofias modernas da história pelos totalitarismos, como na ideologia evolutiva do Nazismo com uma raça superior no futuro. Por outro lado, houve a expectativa de superar a teleologia narrativa que pretendia determinar o futuro de antemão. Octavio Paz apostou que o fim da “colonização do futuro” traria liberdade para a “busca do presente” junto à poesia. Contudo, no século XXI, essa liberação para o presente tem sido experimentada como sufocamento pela ausência de futuro, como se estivéssemos condenados a uma narrativa de continuidade ou repetição do que já existe. Nos termos de Jonathan Crary, o capitalismo contemporâneo, funcionando sem descanso a 24 horas e 7 dias por semana, é “um exorcismo da alteridade, que é o motor da mudança histórica”. O objetivo desta apresentação é perguntar, neste contexto, qual a possibilidade de imaginar ou refletir o futuro sem uma teleologia narrativa determinante?

A escritora e tradutora portuguesa Maria Gabriela Llansol, na segunda parte de seus diários (Finita), escreve que a ela uma primeira escrita estava destinada: a dos fios da renda — essa escrita que o patriarcado reserva às mulheres no enredamento da vida doméstica — e não a das linhas do texto, o tecido da cultura. “Devo concluir que nasci, à imagem de todas as mulheres, para fazer renda?”, ela se pergunta. Sua reflexão ecoa a crítica de Adriana Cavarero, em Olha-me e narra-me, ao apagamento das vozes femininas nas narrativas universais, bem como a de Judith Butler, que em Relatar a si mesmo defende o valor das narrativas singulares, que escapam às estruturas hegemônicas de verdade. A Odisseia de Penélope, de Margaret Atwood, reconta o mito homérico a partir de Penélope e das escravas enforcadas, figuras silenciadas na versão oficial. A escrita de Penélope — como a renda de Llansol — é menor, marginal, resistente. A forma do ensaio, assim como a tessitura fragmentária e polifônica de Atwood, recusa as grandes narrativas, privilegiando o corpo, a voz, o cotidiano. Esta comunicação articula essas autoras para pensar como a escrita feminina — feita de silêncios interrompidos, do fio que borda e do corpo que resiste — propõe outra forma de pensar e narrar, resultando em uma estética e uma epistemologia que desafiam a abstração ao reescreverem e reinscreverem outras figurações do feminino na história da filosofia e da literatura.

Numa passagem de seu ensaio sobre Isak Dinesen (Karen Blixen), Hannah Arendt vislumbra existir uma “filosofia da narração” (storryling) na obra da escritora dinamarquesa, assim configurando uma imagem exemplar acerca da atividade de narrar, que remonta, na autopercepção de Dinesen, à própria figura épica de Sherazade. No texto, em que encontramos a plena atividade crítica arendtiana, esboça-se ainda o que acreditamos ser o rastro de sua própria teorização do storytelling, na qual se evidencia o elo nuclear da narração que tece a conexão dos acontecimentos com o sentido. O propósito desta investigação é contribuir para a circunscrição de tal “filosofia”, que Arendt traz entre aspas, apontando para os sentidos que, de acordo com sua leitura de Dinesen, podemos encontrar como determinantes da sua própria compreensão do storytelling, notadamente a conformação existencial do contar histórias que engloba a característica propriamente semântica ou compreensiva e até mesmo salvífica ou redentora. Em nossa hipótese, observamos que uma análise mais adequada da maneira como Arendt lê Dinesen passa por colocar as afirmações arendtianas à prova, assim devolvendo a voz às narrativas da escritora dinamarquesa, abrindo-as a reverberações contemporâneas.

O objetivo da comunicação é retomar o conceito de sublime proposto por Lyotard, sobretudo em “O inumano: considerações sobre o tempo”, frente às críticas de Jacques Rancière. Desdobramos a ideia de que o sublime de Lyotard abrange duas tônicas. A primeira é a do irrepresentável, que enfoca o acontecimento que já se antecipou a toda (meta)narrativa, o fato de haver ser ou mundo, “que o mundo seja” – “seu quod em vez do seu quid”. A segunda tônica é a da liberação do fenômeno sensível na arte, a admiração de um universo sensorial puro que, sob o jugo das metanarrativas, mantém-se contido nos limites determinantes da representação. Essa tônica é enfocada na atenção de Lyotard à materialidade, à presença sensível não subsumível por nenhum conceito e que desarma o pensamento. Esse fenômeno é descrito como um quod, uma presença que, como uma “qualidade singular e incomparável” (fragrância, textura, timbre ou matiz), sem ser requisitada pelo espírito e suas faculdades apreensivas, o “desampara”. Em parte, é esse espanto com o puro sensorial que se tornará esteticamente sublime em muitas obras de arte de vanguarda, como a cor de Paul Cézanne ou cor e traço em Barnett Newman. Rancière, ao criticar o fato de que “o irrepresentável” teria se tornado um chavão no século XX, parece desconsiderar essa segunda tônica, que, no entanto, pode iluminar sob outra luz o sublime de Lyotard e sua fecundidade para pensar o fenômeno estético.

A apresentação explora como os sonhos, enquanto elementos constitutivos da subjetividade humana, possuem a capacidade de subverter a dinâmica de controle do capitalismo contemporâneo por meio de um devir estético do sujeito. Para isso, analisa-se, inicialmente, a partir da filosofia de Byung-Chul Han, como a relação do indivíduo com seu mundo onírico entrou em decadência no contexto da sociedade atual – resultado de um regime que administra a vida sob parâmetros de desempenho, esvaziando o simbólico da existência. Em seguida, discute-se como o sonho, enquanto linguagem íntima dos indivíduos, ao se tornar palavra, possibilita o acesso a formações alternativas da estrutura psíquica, através de uma dinâmica estética que poetiza a vida ao revelar as inscrições simbólicas que compõem a história pessoal de quem sonha – recorrendo, para isso, às perspectivas de Erich Fromm e Herbert Marcuse. Conclui-se, assim, que é necessária uma ressignificação da função dos sonhos para se pensar formas de resistir e se emancipar dos dispositivos de controle do capitalismo.

Inspirado na teoria do evento de Alain Badiou, este trabalho articula seu sistema filosófico aos diagnósticos de Byung-Chul Han para investigar o potencial das narrativas na arte, sua relação com o futuro e com o ato de começar de novo. O ponto de encontro entre os autores e disparador do trabalho, dá-se na preocupação de ambos com o futuro e na relação que estabelecem entre arte e verdade. Em A crise da narração (2023), Han retoma Walter Benjamin para destacar que a modernidade tinha a seu favor uma crença em narrativas que lhe garantiam uma direção para o futuro. Narrativas como os manifestos da arte e o Manifesto comunista emanariam aura, pois são aparições do longínquo na forma de alternativas reais, sendo meios para o futuro e para decisões em direção ao porvir, garantindo o ímpeto de recomeçar. Mobilizando Badiou, propõe-se ler a adesão a narrativas do futuro como fidelidade a uma verdade, conceito-chave de sua obra: mesmo incomunicável no presente, uma verdade (artística, política) à qual se é fiel pode exigir um forçamento: ação militante que insere as consequências da crença em uma verdade na situação vigente, desafinando seus saberes estabelecidos. Assim, as narrativas de futuro, ao figurarem como ancoragens para decisões, tornam-se operadoras de transformação e reativadoras do ímpeto de começar de novo. O trabalho sugere, então, que a arte, ao produzir tais narrativas, pode forjar novas verdades e direcionar a ação, recapturando o futuro e dando-lhe alternativas.

O trabalho revisita a experiência intelectual de Lélia Gonzalez com o objetivo de contribuir para os debates acerca da crítica à condição periférica brasileira e suas raízes coloniais. A apresentação tem dois momentos. O primeiro retoma teses de Gonzalez sobre as especificidades da participação do país na modernidade, seus sistemas interligados de subordinação cujo maior sintoma reside no dito mito da democracia racial. Evidenciamos ainda estratégias argumentativas interseccionais através dos conceitos de “lugar” e “divisão racial do espaço”, com os quais a autora consegue entender com igual prioridade as opressões de raça, classe e gênero. O fio condutor é Lugar de negro, obra seminal publicada em 1982 com o sociólogo argentino Carlos Hasenbalg. Na segunda parte analisamos o estatuto da cultura no pensamento de Gonzalez, evidenciando como nesta arena se forjam práticas e sensibilidades que explodem a ordem social e, em alguma medida, dão mostras do que pode ser um outro pacto social. Isto significa, portanto, entender o vínculo intrínseco entre cultura e política. Repassamos colaborações de Gonzalez em circuitos artísticos como o Teatro Experimental do Negro (TEN) de Abdias Nascimento e com o Grêmio e Escola de Samba Quilombo. São fios condutores a obra Festas populares no Brasil (1987) e artigos de intervenção na Revista Mulherio. Este é o momento também de vislumbrar como o pensamento de Gonzalez pode ser absorvido no campo da estética filosófica.

O trabalho pretende discutir a ambivalência da indústria cultural no Brasil a partir da crítica da literatura periférica, com foco nas obras de Carolina Maria de Jesus e Conceição Evaristo. Embora exista uma tendência a se interpretar a indústria cultural como um fenômeno homogêneo e negativo, a crítica literária brasileira, especialmente em sua vertente dialética, oferece ferramentas para compreender as mediações e contradições da cultura nacional. As contribuições de Antonio Candido e Roberto Schwarz, por exemplo, destacaram a maneira pela qual elementos formais de obras literárias são capazes de expressar dinâmicas sociais complexas. Tal modo de fazer crítica imanente pode se mostrar interessante para a abordagem de obras literárias periféricas, pois permite explorar as possibilidades formais que surgem em obras situadas à margem do cânone. Este trabalho busca mostrar como a literatura de Carolina Maria de Jesus e Conceição Evaristo traz à forma literária experiências sociais periféricas, as quais, por meio de suas vozes dissonantes, abrem espaço tanto para a criação de novos imaginários e percepções sobre a subjetividade, quanto sobre as relações de opressão que estruturam a sociedade. Nesse sentido, suas obras revelam potenciais críticos e de resistência que colocam em questão uma interpretação homogênea da indústria cultural.

Este trabalho pensa o romance intitulado Becos da memória, de Conceição Evaristo como uma narrativa que opera em dupla função: resgata, no âmbito literário uma tradição suplantada, a saber a oralidade e a contação de histórias; por outro lado, surge no contexto histórico brasileiro (re)inscrevendo as mulheres negras como dotadas de intelectualidade, letradas. A escrevivência revela ainda uma história comum à população brasileira, contada a partir da cidade, uma narrativa extraída dos becos e vielas da memória de uma menina favelada. O objeto desta pesquisa situa-se no limiar entre narração e história: o ato de narrar um pequeno feito e a história como registro da realidade no tempo, analisando como essas duas atividades se assemelham e se entrecruzam. A narrativa de Evaristo recorre à memória para contar a dolorosa história de desamparo que sofreu a população da extinta favela Pindura Saia, contrastando com a história da formação das capitais ao longo do território brasileiro. Por um processo de desenvolvimento urbano em que o embelezamento da cidade, visto a construção de novos loteamentos, depende da realocação de diversas famílias de uma comunidade marginalizada, para lugares distantes dos centros comerciais. A lacuna deixada pela historiografia oficial revela por meio da escrita baseada na experiência coletiva as histórias não contadas, aquelas que aqui nos interessam. Essas reflexões são fundamentadas pela teoria da narrativa e pela teoria da história em Walter Benjamin.

Nesta comunicação pretendemos discutir o quanto o fato de ter convivido tanto na França, como nos Estados Unidos, com os surrealistas e, no Brasil, com os modernistas, está presente no pensamento de Lévi-Strauss. A convivência com os indígenas brasileiros fez com que Lévi-Strauss concebesse a ideia de pensamento selvagem como uma alternativa ao pensamento científico. Os mitos e ritos teriam preservado, de uma forma residual, modos de observação e de reflexão que foram adaptados a descobertas observadas no mundo sensível cujos resultados não deveriam ser considerados menos científicos que aqueles das ciências exatas e naturais. Para exemplificar a sobrevivência do pensamento selvagem e sua coexistência com as ciências exatas na contemporaneidade, Lévi-Strauss recorreu à deia de bricolagem diretamente relacionada à questão estética e artística, sobretudo aquela explorada pelos surrealistas e dadaístas em suas montagens e colagens, e estabeleceu conexões entre estas e seu trabalho antropológico, devido a construção de mitos a partir de ideias heterogêneas.

O conceito de vanguarda carrega uma importância singular na filosofia de Gilda de Mello e Souza, associado a dois momentos-chave identificados em sua obra Exercícios de leitura (2009). A primeira ocorrência se dá no ensaio “Vanguarda e nacionalismo na década de 20”, em que a filósofa circunscreve o período de 1917 a 1931 como um momento de afirmação da vanguarda no Brasil. No exemplo, a noção de vanguarda é extraída diretamente dos movimentos modernistas europeus do início do século XX, conforme recepcionados por artistas e críticos ligados à Semana de Arte Moderna de 1922. A segunda ocorrência encontra-se no ensaio “A estética rica e a estética pobre dos professores franceses”, em que Mello e Souza identifica, no exercício crítico de Roger Bastide, uma estética pobre, de atenção ao cotidiano e à cultura popular em detrimento dos grandes períodos da história da arte – uma posição de vanguarda e oposição ao classicismo, resultante do encontro de um sociólogo afim do modernismo europeu com um país sem grande tradição cultural, nos anos 1930. O objetivo dessa comunicação é investigar a pertinência da utilização do conceito de vanguarda como definidor da arte moderna brasileira e sistematizar suas consequências estéticas e políticas. Considerando que, para a autora, o fazer artístico jamais pode ser desvinculado das formas e esquemas oriundos da tradição, pretende-se investigar o modo com que o espírito vanguardista se estabelece no campo artístico modernista.

Esta comunicação tem como objetivo central promover um diálogo com a tradição de pesquisa em Oswald de Andrade, em especial, no que tange à seguinte pergunta: “é a antropofagia uma metáfora?” Tomando a identidade entre antropofagia e metáfora como fio condutor, procuraremos revisitar relevantes estudos sobre o tema, a fim de situar o ponto de partida de nossa problematização. Discutiremos como, a partir de uma leitura geral, a crítica especializada em Oswald de Andrade frequentemente fundamenta sua interpretação da antropofagia com base em um quadro poético-teórico clássico, no qual a metáfora é reduzida à mera função representativa ou simbólica da linguagem. Segundo essa perspectiva, a metáfora é compreendida como uma mera transposição, utilizada por Oswald de Andrade para significar algo outro do que é dito. No entanto, considerando que a arte moderna e de vanguarda trata como obsoleta a concepção de metáfora como naturalização da linguagem de representação ou simbólica, esta comunicação buscará apresentar uma desconfiança metodológica. Seria coerente que Oswald de Andrade, figura central do modernismo brasileiro, fizesse uso da metáfora a partir de um pressuposto teórico clássico? Seria possível sustentar que seu projeto estético dos anos 1920, marcado pela ruptura e experimentação, se valha de uma concepção tradicional de metáfora? A partir dessas questões, propomos uma abordagem moderna para se analisar o procedimento metafórico em Oswald de Andrade.

É conhecida a importância da filosofia kantiana para a reflexão estética empreendida por Schiller a partir de seus estudos filosóficos no início da década de 1790. Foi no conceito de estilo, entretanto, que o poeta encontrou um importante operador para pensar a transposição para a criação artística de seu ambicioso projeto de busca por um conceito objetivo do belo. Com efeito, desde o Kallias, Schiller recorre à noção, cuja inspiração no pequeno artigo de Goethe de 1789, “Imitação simples da natureza, maneira, estilo”, é explícita. O termo volta a aparecer em outros textos e na correspondência com Goethe para caracterizar a verdadeira criação poética em seu sentido objetivo, diferenciada da mera capitulação à empiria ou da fuga na arbitrariedade fantasiosa de uma subjetividade particular. Como gostaríamos de mostrar, o conceito de estilo se torna assim central para pensar o desenvolvimento da concepção clássica de forma, tal qual empreendida pelos dois poetas nesse período de atuação conjunta. Para além da aparente concordância, contudo, é possível notar uma inflexão no uso que Schiller faz do conceito, afastando-o de sua origem goethiana, em proximidade com a noção de natureza, e conferindo a ele novas tonalidades filosóficas.

Este trabalho visa apresentar como a forma da exposição na filosofia constitui um dos temas basilares na formação da estética clássica alemã. Pode-se observar explicitamente está questão tendo em vista o debate protagonizado por Fichte e Schiller no interior da revista Die Horen em 1795, conhecido por Horenstreit. O trabalho visa, então, apresentar uma comparação entre o manuscrito de Fichte O espirito e a letra na filosofia e a obra de Schiller Cartas sobre educação estética do homem, ambas destinadas a serem publicadas no mesmo período na revista Die Horen. As cartas trocadas entre os autores neste momento possibilita identificarmos as diferenças de ambos no que concerne o tema da exposição da filosofia e serve como apoio a leitura e comparação dos textos mencionados. Todavia, o intuito desta apresentação não é reduzir a questão a uma mera distinção de significados sobre a exposição na filosofia, mas buscar reconhecer aspectos importantes que possibilitaram o desenvolvimento da estética enquanto disciplina filosófica: o lugar e o papel da arte e da filosofia na atividade espiritual do ser humano e a relação entre ambas.

Trata-se de uma análise sobre a especificidade da relação entre poesia e filosofia no pensamento de Friedrich Schiller, destacando como sua obra dramatúrgica e ensaística constrói uma unidade singular entre expressão artística e reflexão conceitual. A partir de sua concepção estética, especialmente desenvolvida em textos como Sobre a poesia ingênua e sentimental e Cartas sobre a educação estética do homem, examina-se como a arte — e em especial o drama trágico — opera não como ilustração de ideias filosóficas, mas como seu desdobramento sensível, capaz de alcançar dimensões da experiência humana através da sua estrutura dramática, tensões e dinâmicas que apenas a prática artística consegue alcançar.

A ascensão da extrema-direita na Alemanha na década de 1920 é a continuidade regressiva da contrarrevolução em curso desde a derrota dos alemães na Primeira Guerra, em 1918. O filósofo Walter Benjamin escreve em 1930 uma resenha crítica à coletânea Guerra e Guerreiros de Ernst Jünger, intitulada Teorias do Fascismo Alemão, na qual se propõe analisar o processo de ascensão do fascismo na Alemanha, assim como os principais elementos que constituem a ideologia totalitária, tais como a glorificação e estetização da guerra, o culto à técnica, o nacionalismo e a compreensão de um heroísmo mítico que aproximaria o povo alemão dos mistérios da natureza. Em sua análise, Benjamin desvendará o que há por detrás de tais componentes ideológicos e considerará o quanto a técnica falhou ao buscar o heroísmo do idealismo alemão a partir da guerra de “lança-chamas e trincheiras”. Os combatentes de guerra apenas carregavam os “traços da morte” encobertos pelo heroísmo aparente. A guerra compreendida como “abstração metafísica” é, segundo Benjamin, “[…] unicamente a tentativa de dissolver na técnica, de modo místico e imediato, o mistério de uma natureza concebida em termos idealistas, em vez de utilizá-lo e explicá-lo, por um desvio, através da construção de coisas humanas”. A proposta desta comunicação é explicitar que o misticismo característico do fascismo alemão espelha os antigos mistérios da natureza no culto à técnica e na apoteose da guerra, que culminará na estetização da política.

Meu objetivo principal dessa comunicação é o de apresentar de que maneira é possível relacionar a noção de jogo e a função social da obra de arte para Benjamin. Para isso, usarei a segunda edição do ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, onde se encontra o cerne dos trechos sobre o conceito de jogo relacionado à arte, bem como trechos importantes a respeito de outros conceitos como o da segunda técnica, mimese e de espaço de jogo (Spielraum). Nesse caso, minha intenção é mostrar como esse conceito, se atrelando ao lúdico, ao divertimento e à ação interpretativa, une características da segunda técnica, do espaço de jogo e da mimese na obra de arte, e que, somados, são determinantes para pensar um processo emancipatório benjaminiano que se dá na relação entre as massas e a técnica.

Walter Benjamin – em sua primeira versão de “O que é o teatro épico? Um estudo sobre Brecht” – ao tratar do autocontrole no palco e do sóbrio entendimento mútuo entre artistas e público, cita o diretor russo Vsevolod Meyerhold que, quando perguntado sobre como seus atores se diferenciavam dos atores ocidentais, responde: “Em primeiro lugar, eles conseguem pensar; em segundo, pensam de maneira materialista, não idealista”. O encenador Meyerhold trazia inovações disruptivas em suas formas teatrais. E isso é notado por Benjamin pelo menos desde a época em que esteve em Moscou (1926-27). O crítico esteve presente em algumas de suas montagens, como “O inspetor geral” de Gogol, que é elogiada por seu caráter “não dramático e sociologicamente analítico”. Em “O agrupamento político dos escritores na URSS”, ele destaca o desenvolvimento de formas artísticas revolucionárias, entre elas Meyerhold e a peça “Urra, China”. Em “A nova literatura na Rússia” Benjamin cita a peça “Mistério-bufo”, escrita por Miakóvski e dirigida por Meyerhold, cuja montagem é por ele apreciada por apresentar múltiplos recursos audiovisuais incomuns nas apresentações convencionais, como barulhentas orquestras a céu aberto, música militar e alarmes de sirenes. Benjamin vê com admiração o “toque de cabaré” e os elementos circenses que, dentre outras inovações, fazem das montagens de Meyerhold um exemplo da integralidade técnica composta por entrelaçamentos mutiartísticos e engajamento político.

A categoria de “estilo tardio”, inicialmente desenvolvida com pretensões críticas consideravelmente modestas por Theodor W. Adorno a partir da produção final de Beethoven, torna-se uma categoria heurística de ampla envergadura com seu uso em Edward Saïd. Nesse movimento, a categoria passa por oscilações significativas, mas permanece, em seu essencial, seu sentido crítico quanto ao acabamento e consequente enrijecimento da linguagem artística. A partir de uma exposição sumária da constelação do estilo tardio entre Adorno e Saïd, a comunicação interrogará seu potencial heurístico na atualidade e a vigência de seu sentido crítico. Em particular, interrogaremos as condições de utilização da categoria no território contemporâneo, marcado pelo pluralismo estético e pela crítica às narrativas lineares da história da arte e da produção artística.

Nas obras de Theodor W. Adorno, sobretudo aquelas que marcam seu período tardio, existe uma transição intercategorial entre estética, epistemologia e teoria social, organizada por meio da crítica ao princípio de troca, que estrutura a identidade social. Nas obras de arte, essa crítica se desdobra em expressão estética, em que formas artísticas incorporam antinomias sociais, refletindo uma lógica de dominação. Adorno rejeita expressões unívocas, preferindo uma opacidade formal que resiste à razão instrumental e à falsa consciência da realidade. No cinema, essa oposição se manifesta na distinção entre a transparência narrativa, presente sobretudo no naturalismo hollywoodiano, e a opacidade dos cinemas críticos, como os Cinemas Novos. Para o autor, a opacidade formal não é gratuita, mas sim resistência: um estilo que, tensionando os condicionamentos sociais, promove o alargamento da consciência. A montagem cinematográfica, ao suspender significados fechados, torna-se forma de expressão crítica da realidade social e epistêmica. Assim, o cinema adquire potencial emancipador, especialmente quando há uma recepção crítica e coletiva por parte do público, capaz de ampliar a autonomia subjetiva.

Várias transformações relacionadas à geopolítica mundial, à insurgência nos costumes e à matriz tecnológica da cultura de massas determinaram a atualização do conceito clássico de indústria cultural apresentado na “Dialética do esclarecimento” por Max Horkheimer e Theodor W. Adorno, como o desenvolvimento da ideia de indústria cultural 2.0, por Rodrigo Duarte. Esta pesquisa tem como objetivo compreender o papel da indústria cultural em seu momento atual e as ferramentas utilizadas para moldar e contrabalancear seu poder, pensando especialmente do ponto de vista da construção da subjetividade na infância a partir das práticas parentais. Para estabelecer a relação entre a imposição de práticas parentais nos primeiros anos de vida e a formação de adultos vulneráveis à indústria cultural 2.0, pretendemos realizar uma análise crítica das atitudes parentais que buscam controle e autoridade e dos dispositivos utilizados por pais e cuidadores para silenciar e distrair os bebês e crianças de seus verdadeiros desejos e sentimentos.

O pensamento decolonial, as teorias feministas, os estudos subalternos, as epistemologias do sul, como campos teórico-metodológicos vêm fazendo frente aos ideais universalizantes, eurocentrados, propostos pela modernidade, no sentido de rever as relações de poder envolvidas nas relações do saber e de suas práticas, com implicações no campo da reflexão estética, trazendo novas/outras leituras da estética. Enrique Dussel por exemplo, propôs uma educação estética libertadora em “Sete hipóteses para uma estética da libertação” (2017), Quijano escreve sobre a estética como utopia (1999), como lugar de transformação do mundo, Mignolo propõe uma Aisthesis decolonial e Spivak discute possibilidades de uma educação estética na era da glozalização (2017). É um movimento de “sulear” o olhar, como propôs Freire na “Pedagogia da esperança” (1992) deslocando o eixo de referência do Norte para o Sul global, e reconhecendo a pluralidade de formas de sentir e compreender o mundo, o que, conforme Spivak, nos provoca a re-imaginar o planeta de modo alternativo à lógica globalizante neoliberal. Propomos nessa comunicação trazer reflexões sobre e desde essas contribuições não eurocentradas, abrindo espaço para reflexões sobre cosmopercepções ameríndias, nos provocando a pensar uma formação estética que também revê nossa relação com a natureza e os outros seres.

Discute-se, em princípio, o conceito da moda, no século XIX, a partir da perspectiva de Gilda de Mello e Souza, principalmente no que se refere ao feminino e à arte. Para tanto, expõem-se as mudanças verificadas nas vestimentas europeias em um movimento dialético, a saber, por um lado, considera-se a moda como arte autônoma, no que se refere aos seus aspectos constituintes, tais como a forma, a cor, a mobilidade e o tecido. E, por outro lado, afirma-se certa submissão da moda à tradição de seu tempo. Acrescida à referida tese, dispõem-se determinadas fotografias de famílias brasileiras burguesas, com destaque para os seus trajes, como se Gilda pretendesse estender tal discussão às vestimentas existentes no Brasil, do século XIX, buscando assim evidenciar alguma similitude. Dito isto, propõe-se ampliar tal análise a fim de se incluir as mulheres africanas e suas descendentes, residentes no Brasil, também no novecentos. Por meio de fotografias, tem-se acesso às imagens dessas mulheres, cujas vestimentas, postura altiva e joias, evidenciam aspectos identitários de suas pertenças étnico-raciais, vínculos com associações religiosas e a ascensão social e econômica, em meio ao sistema escravocrata, o que a pesquisa histórica e antropológica, a qual lançaremos mão, já comprovou. Para os nossos propósitos aqui, discute-se, então, como as mulheres, burguesas e africanas, mediante as vestimentas e os adornos conformam um modo de ser feminino específico, em meio à tradição e à arte.

Rosângela Rennó ocupou o espaço da igreja Grote Kerk em Breda, nos Países Baixos, na ocasião do Festival BredaPhoto 2024 com sua exposição individual intitulada “Coisas vivas: encontros”. Com um conjunto de obras que abordam o tema da colonização, incluindo uma obra site-specific, o espaço é transformado em um lugar de encontro do Brasil colonial com as potências europeias, notadamente Portugal, como a metrópole colonizadora, e Países Baixos, que também se fez presente em diversos momentos no território nacional. As obras são: “Vera Cruz” (2000); “Resistance of Breda or Las Lápidas” (2024); “Mutatis Mutandis” (2024); “Colonial Crime Cabinet” (2024); e Coisas vivas (2024). Esta última, que dá nome à exposição, é um trabalho em andamento sobre a monumentalização dos pelourinhos em especial no território português, contrastando com seu papel de antigos instrumentos de opressão nas colônias. Essa questão é abordada pela transposição em tecido de fotografias de pelourinhos com o fundo escurecido, isolando-os do seu entorno sem explicitar se esses são monumentos do poder português ou símbolos da memória colonial. Pretende-se analisar como o deslocamento das imagens colocadas em uma nova constelação resulta em um anacronismo, onde o passado e o presente se confrontam, fazendo do público testemunha desse choque espaço-temporal.

No §51 da Crítica da faculdade do juízo, Kant retoma a tese, exposta de modo mais circunstanciado nos dois parágrafos anteriores, de que “se pode chamar a beleza em geral […] a expressão de ideias estéticas” (KU, AA 05: 320.10-11). Esse será o princípio norteador fundamental para o esboço provisório de classificação das artes desenvolvido nessas passagens: utilizamos palavras, gestos e a modulação sonora para expressar pensamentos; as artes, que devem expressar ideias estéticas, deixam-se dividir, por analogia, em elocutivas, figurativas e pertinentes ao “jogo das sensações” (que incluem, de forma mais eminente, a música). O que significa, entretanto, expressar ideias estéticas? Essa questão não recebe uma resposta unívoca nesses trechos da terceira crítica. As análises de Kant indicam que os modos de expressão variam conforme o tipo de arte. Daí resultam uma maior atenção à produção ou à recepção, considerações de ordem material e distintas conclusões acerca do valor relativo de cada uma. Nesse trabalho, pretendo apresentar o problema da expressão artística de ideias estéticas tal como formulado por Kant nos §§51-53. Tenciono mostrar suas diversas soluções nos três grandes tipos de arte discutidos nessa seção, mas também que todas possuem um denominador comum na concepção de que a ideia estética “ocasiona muito pensar, sem que, entretanto, um pensamento determinado, i. e., conceito, seja adequado a ela” (KU, AA 05: 314.02-04).

A possibilidade de um juízo de gosto puro na filosofia kantiana representa um problema central para a sua teoria estética, pois envolve condições rigorosas que desafiam nossa capacidade de ajuizar a beleza de maneira imparcial e universal. Se, por um lado, Kant estabelece critérios estritos para que um juízo de gosto seja considerado puro — isto é, livre de interesses, conceitos e fins —, por outro, a própria complexidade dessas condições levanta a questão sobre sua exequibilidade. Aqui, proponho apresentar os resultados de uma pesquisa de mestrado que tratou da possibilidade real e não meramente ideal desse juízo — seja nos casos do belo natural, seja nos do belo artístico — e, sobretudo, a questão de sua depuração: se é possível, dentro dos moldes kantianos, purificar o gosto e, em caso afirmativo, como esse processo pode ser realizado. Dentre os pontos mais relevantes da pesquisa destacam-se o exame da sociabilidade e da faculdade de abstração nesse processo, explorando em que medida ambas contribuem para o exercício e aperfeiçoamento do juízo estético ao longo do tempo.

Em A educação estética do homem, Friedrich Schiller segue os passos de Kant ao se ocupar de uma filosofia do belo. No entanto, enquanto Kant teria apenas estabelecido os fundamentos de uma teoria da arte, sem tê-la concretizado, Schiller desenvolve sua estética movido por razões que transcendem os limites internos da arte. O que o impulsiona é o efeito psicodinâmico da beleza sobre a “física da alma”, cujos desdobramentos ultrapassam a esfera puramente estética. Ainda que sua concepção estética se baseie, em parte, na filosofia kantiana, há elementos em Schiller que a antecedem e dela se diferenciam. Por isso, destaca-se a influência decisiva de Johann Georg Sulzer em sua formulação estética. Tanto para Sulzer, quanto para Schiller, a arte deveria despertar no observador sentimentos de caráter educativo: seu valor reside em sua relação com o bem. A arte é concebida, assim, como força formadora da alma, a mais eficaz entre todas as molas propulsoras do espírito humano. Esse poder formativo advém da relação intrínseca entre arte e sentimento (Empfindung), em contraste com a faculdade intelectual de conhecimento (Erkenntniß). Nenhuma ideia, por si só, seria capaz de provocar uma ação; apenas o impulso do desejo, enraizado no sentimento, atua como verdadeira força motriz da alma.

Baseada no quadro teórico “modos de presença nos fenômenos estéticos contemporâneos”, nossa comunicação tem como objetivo investigar como imagens geradas por IA podem ser analisadas pelo viés da irrepresentação. Imagens sintéticas encarnam a “irrepresentação”, em primeiro lugar, por seu descolamento radical da referencialidade: elas não carregam nenhum vestígio do mundo. São imagens espectrais — puros constructos algorítmicos que não significam nada além de sua gênese sintética. A desconexão da imagem generativa com a realidade revela também uma segunda faceta da irrepresentação: o “irrepresentado”. Por trás dessas imagens há toda uma cadeia produtiva oculta — apagada do visível, excluída do quadro representacional: ghost workers, extração de matérias-primas, lógicas estatístico-financeiras e um regime liberal de extração digital, exploração e desigualdade. Mas talvez a dimensão mais sinistra das imagens geradas por IA repouse em um terceiro sentido: o “irrepresentável”, ou seja, o sofrimento e horror embutidos em (e produzidos por) sua própria existência. Enquanto as camadas ocultas das redes neurais apagam o trabalho humano, elas também produzem o trauma e a exploração de trabalhadores precarizados. Propomos investigar e expandir três dimensões da irrepresentação nas imagens de IA: • A irrepresentação — sua não-indexicalidade radical; • O irrepresentado — os substratos materiais ocultos que as constituem; • O irrepresentável — o sofrimento embutido em sua produção.

No ensaio O narrador (1936), Walter Benjamin relaciona o declínio da arte de contar histórias — ligada à memória coletiva (Erfahrung) — à ascensão da informação fragmentária, construída solitariamente, sintomas da crise da experiência na modernidade. Este trabalho investigará como, no cenário atual, as “narrativas de máquina” (textos, imagens e sons gerados por meio de Inteligências Artificiais — IAs) podem radicalizar esse contexto, substituindo a transmissão simbólica do vivido por lógicas algorítmicas de extração e recombinação de dados. Partindo da tese benjaminiana de que a informação esvazia o sentido da narrativa, questionamos: o que resta da experiência humana quando sistemas automatizados produzem histórias sem intervenção direta da subjetividade? Explora-se a possibilidade de que as narrativas algorítmicas testemunhem o “declínio da experiência” ao operar uma transferência de autoria para domínios maquínicos — movimento que dissolve o ato criativo em procedimentos técnicos e converte a estetização do dado bruto em produto cultural. A análise, situada entre estética, tecnologia e crítica cultural, pretende explorar três eixos: 1) a relação entre Erfahrung (experiência) e Erlebnis (vivência) na era digital; 2) a ressignificação da escuta e da partilha comunitária nas narrativas de IA; 3) a reconfiguração da autoria como problema político e existencial. Assim, propõe-se uma reflexão crítica sobre o descolamento da experiência na arte e na comunicação.

Se a indústria cultural significava entretenimento imposto de maneira unidirecional pelas grandes companhias de mídia, o que representaria uma cultura que se manifesta de modo multidirecional, ancorada em plataformas digitais de algumas corporações de tecnologia? Para respondê-la, esta pesquisa parte da hipótese de que a transformação no papel dos consumidores é central para analisar a relação com os produtos culturais na contemporaneidade. Em vista disso, proponho uma investigação da mediação digital sobre o usuário que produz, consome e promove produtos culturais, a partir de análises do sistema digital-cultural e da relação entre arte e mídias digitais, à luz de diagnósticos da relação entre cultura, política, arte e tecnologia em autores como Zuboff, Garcia dos Santos, Jameson, Virilio, entre outros. Diante da falta de problematização teórico-filosófica adequada para lidar com o diagnóstico da cultura no contexto da digitalização, este trabalho pretende voltar-se para a mediação digital, investigando como ela impacta e influencia os usuários-consumidores de produtos culturais. Analisar a mediação digital parece muito promissor do ponto de vista da estética, pois as principais abordagens sobre o assunto hoje são feitas nas áreas da política e da ética na filosofia, e que investigam outros objetos que não a cultura. Portanto, realizar este estudo contribuirá para a atualização e o desenvolvimento da questão da cultura na atualidade.

Complementando a trilogia sobre a dimensão estético-política da música eletrônica contemporânea, o texto analisa o lo-fi house, estilo que, assim como seus congêneres vaporwave e barberbeats, é atravessado pela dualidade entre nostalgia e up-to-date em suas formas de construção do objeto musical. Porém, não haveria, como no vaporwave, a ideia de revisitação do passado como algo possível de ser contemplado como crítica – nem seria possível defini-lo como objeto estético que se aplica somente à contemplação pois perdeu seu significado, como o barberbeats: ele parece representar a compreensão da perda de um mundo irrecuperável. Seu caráter festivo se assemelha a um culto ao que não pode ser mais trazido de volta, um fenômeno elegíaco aplicado à música eletrônica. Das esperanças e temores da época chamada Y2K, vista como a abertura para uma nova era humana, à perda de horizontes ocorrida pela ascensão das narrativas de atomização da sociedade ao seu nível radical pela intensificação do neoliberalismo e a precarização das relações econômicas e de trabalho, os estilos musicais que geram o lo-fi house celebram eternamente a beleza e vivacidade de um período perdido. Seria esta modalidade de e-music digna de uma teoria estética da melancolia, pois a recordação de um tempo inexistente é a construção de uma compreensão sobre o passado que molda um sonho contemporâneo – e que, na verdade, seria a expressão mais exata da tristeza?

A partir de um cruzamento teórico entre a proposta deleuzoguattariana do molecular, ou minoritário, e as análises frankfurtianas sobre a música ligeira e a captura da originalidade musical pelos mecanismos da Indústria Cultural, a comunicação buscará averiguar a possibilidade de uma mediação ou diálogo entre as categorias da literatura menor explicitadas pelos autores franceses, em seu Kafka, e a expressão musical, por meio de exemplos retirados dos gêneros musicais eletrônica, rap, pop, rock e samba, Seria possível que, dentro do modo seriado da produção musical ainda haja espaço para que um artista ou gênero seja o som de um “povo por vir”? Ou a integração ao modo de produção da subjetividade do capital, remetendo tanto a um passado idealizado quanto ao conformismo solipsista e presentificante embutido na ideia de que “gosto não se discute”, é o destino de toda produção musical, independente de gênero? Se Adorno nos lembra que as contradições não-resolvidas de uma época retornam como os problemas imanentes da forma da obra de arte, quais seriam tais problemas em uma época como a atual, onde a nostalgia e a melancolia do passado não-realizado se amalgama com a sensação de ausência de horizontes de expectativa?

Buscaremos pensar a representação da infância e da criança no samba, no papel próprio que a ancestralidade, na conjunção entre passado e futuro, tem para as comunidades afrodiaspóricas. Nosso objetivo é mostrar como, a partir das perspectivas sobre a infância manifestas através do samba se constrói uma esperança de futuro, que é, ao mesmo tempo, uma redenção do passado, e sua perpetuação. As tradições são a preservação dos tecidos de sociabilidade que se construíram ao longo de décadas. Os laços comunitários que se constroem a partir das tradições são mantidos e reconstruídos por elas. Mas as tradições mudam, se renovam; elas se transformam para manterem vivos os tecidos de sociabilidade que fazem emergir. Cabe às crianças o papel de manter as tradições; nesse sentido, são ancestres, porque a tradição remete justamente a elas, ora como ensinamento, ora como acolhimento. Cabe às tradições a introdução das crianças na comunidade. Ao mesmo tempo que são iniciadas e acolhidas na comunidade por meio das tradições, são essas que lhes servem de ensinamento, serão a forma pela qual passarão a interpretar o mundo. O ensino das tradições passa também pela arte, pelas manifestações artísticas da comunidade. Essas tradições são sobretudo, e a partir da estética do samba, a forma como as crianças aprendem a apreender a realidade; pelo corpo e pela arte passam a criar significado para o mundo a sua volta. A própria percepção do tempo e do espaço acontece a partir do samba.

Um ano separa duas das obras mais influentes da teoria da arte no século XX: “Arte” (1914), de Clive Bell, crítico de arte e membro do grupo de Bloomsbury, e “Conceitos fundamentais de História da Arte” (1915), de Heinrich Wölfflin. Ambos livros partilham de bases comuns (a herança da teoria da “pura visibilidade”), mas desaguam em percursos distintos: Wölfflin as usa nas suas categorias de classificação estilística; Bell enfocará, com o princípio da “forma significante”, uma abordagem transistórica na qual objetos de diferentes épocas e proveniências unidos por um mesmo critério acabam por franquear à arte moderna uma condição de pertencimento.
Essa comunicação, centrada no crítico inglês, reapresenta ao público brasileiro aspectos de sua teoria. Se a historiografia da arte é consensual na detecção de suas redundâncias e limites, por outro lado, ainda restam alguns pontos poucos explorados nessa revisão crítica: para além do vínculo com uma então recente tradição neokantiana, a viabilização da “forma significante” retrata a expansão do Império Britânico e espelha a sua retórica. Há ainda, por fim, a discussão da dependência desse universalismo frente ao seu oposto: o problema do “estilo”, com sua inerente cunhagem de especificidades temporais e culturais.

Esta comunicação propõe uma reflexão filosófica sobre os jogos digitais a partir da noção de representação simbólica. O objetivo é compreender de que modo o jogo digital, enquanto forma estética, estrutura experiências significativas que vão além da narrativa ou da mecânica interativa. Para isso, a análise parte da filosofia de Susanne Langer, especialmente de sua concepção da obra de arte, como explicitado em Sentimento e forma — isto é, como forma simbólica que expressa padrões da vida emocional. Sustenta-se que os jogos digitais compartilham essa função, oferecendo ao jogador uma experiência estética construída por ritmos, estruturas e dinâmicas simbólicas. Em diálogo com Langer, a comunicação propõe uma aproximação com a filosofia da linguagem de Ludwig Wittgenstein, utilizando suas noções de signo e de jogos de linguagem para pensar o jogo digital como uma prática representacional inserida em formas de vida. Pretende-se mostrar como estes jogos operam como linguagem estética contemporânea, capaz de representar afetos, regras e mundos possíveis, contribuindo para o debate sobre o estatuto estético dos jogos e sua relevância como fenômeno simbólico na cultura atual.

A presente pesquisa visa a investigar as considerações filosóficas sobre a arquitetura no pensamento de Ludwig Wittgenstein, tendo como referência sobretudo a obra Cultura e valor, onde escreve que toda boa arquitetura é um gesto. Nesse sentido, buscaremos analisar o quê o filósofo compreende por gesto, aqui entendido como uma forma de ação comunicativa não-verbal. Para o filósofo, a boa arquitetura comunica um pensamento e, além disso, uma vez que entende que toda grande arte genial manifesta algo de primitivo e instintivo, podemos compreender que ela também comunica o caráter do arquiteto, tendo em vista que Wittgenstein afirma que a genialidade nada mais é do que a coragem expressa pelo talento, aqui compreendida como a coragem de conhecer a si mesmo e de ser fiel à própria subjetividade, uma vez que em recorrentes passagens, o tema do autoconhecimento aparece como sendo a tarefa mais fundamental do homem. Gostaríamos de mostrar o caráter ético das considerações de Wittgenstein acerca da arquitetura e da filosofia, uma vez que o filósofo afirma que ambas se assemelham na medida em que são trabalhos sobre si. Tomando como exemplo a casa que o filósofo projetou para a sua irmã, que se destaca pelas suas formas quadradas simples e a ausência de ornamentos, buscamos argumentar que vemos aí uma gesticulação do caráter de Wittgenstein que se caracteriza pela simplicidade, clareza e transparência, seja na arquitetura, seja no pensamento.

A palestra propõe analisar como Guimarães Rosa constrói, em sua ficção, a tensão entre dois mundos: o universo urbano, moderno e letrado, e o sertão arcaico, ligado à tradição oral. A partir da noção de “super-regionalismo” de Antonio Candido, que destaca a transfiguração do regional em literatura universal, o estudo se concentra nas estratégias narrativas usadas por Rosa para articular essa dualidade. A dimensão biográfica e a mescla de elementos cultos e populares serão consideradas como chaves para compreender a singularidade da obra de Rosa. A proposta é comparar três formas de narrar o encontro entre o mundo sertanejo e o mundo urbano: (1) narrativas em primeira pessoa com protagonistas vindos da cidade que descobrem ou confrontam o sertão (como nos contos “Minha gente” e “Corpo fechado”, de Sagarana); (2) narrativas em terceira pessoa que mantêm no centro da ação personagens urbanos, para os quais a temporalidade, os mistérios e as práticas do sertão se revelam, como na novela “Buriti”; e (3) a forma inovadora de Grande sertão: veredas, uma espécie de monólogo dialógico que incorpora, na estrutura narrativa, a interlocução com o mundo urbano.

A apresentação abordará o romance “Grande sertão: veredas”, de Guimarães Rosa, na relação com preceitos existencialistas, tomados como possíveis chaves de leitura acerca da ambiguidade de gênero, na personagem de Diadorim, e do que poderia ser chamado de projeto para o futuro, na narrativa de Riobaldo. No primeiro caso, em torno da discussão do gênero como construção cultural, a referência central será “O segundo sexo”, de Simone de Beauvoir, onde consta a famosa assertiva: “Ninguém nasce mulher, torna-se mulher”. Coloca-se a pergunta: na busca por “tornar-se” jagunço, definido ali como “homem muito provisório”, Diadorim teria deflagrado a abertura existencial na mesma medida em que demonstraria a instabilidade do gênero? No segundo caso, a partir da conferência “O existencialismo é um humanismo”, de Jean-Paul Sartre, a questão que se coloca é se Riobaldo, que traz o fluxo do “rio” no próprio nome, embora pretenda obter com seu relato de memórias do passado um diagnóstico acerca da sua essência (boa ou má, pois comprometida com Deus ou pactária do Diabo), na realidade termina por demonstrar sua identidade fluída, ao insistir numa construção narrativa que opera como um projeto para o futuro, no qual, entretanto, a palavra final de seu ouvinte, que daria resposta àquela angústia, nunca vem. Com ecos do enunciado sartriano: “A existência precede a essência”, a obra formula o que é da ordem de uma impossibilidade.

O deserto do Liso do Sussuarão destaca-se na obra Grande sertão: veredas (1956), especialmente quando Riobaldo narra as duas vezes que tentou atravessá-lo. Na primeira travessia, a distância é percorrida sofregamente pelo bando de jagunços que decide voltar, do meio do caminho, para escapar do calor e da aridez terríveis do lugar. Mais à frente no enredo, Riobaldo retorna ao Liso e, desejoso de atravessá-lo, consegue realizar a tarefa com os jagunços, encontrando meios de sair dali e chegar do outro lado. Assim, o raso perverso e intransponível reverte-se numa distância aberta, imensidão em que os caminhos se deixam atravessar fluidamente, como sendo “dentro dum mar”. A diferença entre as passagens pelo Liso concentra as ambiguidades do sertão rosiano: as condições locais, aproveitadas por Guimarães Rosa na obra, formam uma topografia que têm raízes na matéria regional. Esta, quando misturada e trabalhada pela imaginação do escritor, transfigura elementos característicos do espaço do deserto em regiões humanas, um lugar capaz de traduzir as distâncias entre ambos. Nesta apresentação, interessa-nos expor, a partir dos episódios no Liso do Sussuarão, o espelhamento entre o lugar e o humano. Esse espaço literário que parece produzir uma reflexão entre a materialidade do deserto e o estado em que se encontra aquele que deseja atravessá-lo, também modifica a capacidade da linguagem, a disponibilidade de palavras e as estratégias para narrar as distâncias percorridas.

Muito embora constasse em seus planos, Ernst Cassirer não desenvolveu um estudo específico de grande fôlego voltado à arte, como se poderia esperar, por exemplo, de um esteta. Por outro lado, suas reflexões filosóficas sobre o assunto são numerosas e acompanham todo o seu percurso intelectual, desde a primeira fase, voltada aos problemas epistemológicos comuns à Escola de Marburg, até o desenvolvimento de sua filosofia madura, a filosofia das formas simbólicas – momento em que, inclusive, sua influência nesse campo já se deixa notar de maneira clara em autores como Erwin Panofsky e Aby Warburg. Embora pouco consideradas, as raízes da reflexão de Cassirer acerca da arte, da estética e mesmo das formas simbólicas podem ser reconstituídas a partir de um denominador comum: Goethe. Nenhum outro autor, além de Kant, foi objeto de tantas investigações científicas ao longo da obra de Cassirer quanto o poeta e naturalista alemão. Interessa-lhe, sobretudo, o modo como Goethe, compreendido como autor de dignidade filosófica, soube articular, por meio de diferentes gestos expressivos, os domínios da arte e da natureza sob a égide da noção de forma. A presente comunicação apresentará alguns elementos dessa consideração específica de Cassirer sobre Goethe, com vistas às suas consequências tanto para o estabelecimento da filosofia das formas simbólicas quanto para a centralidade de Goethe na reflexão estética cassireriana.

Este trabalho propõe ler a Imagem em Georges Didi-Huberman a partir da categoria do Limite. Em A pintura encarnada, Didi-Huberman afirma que o Limite é aquilo que serve simultaneamente como verdade absoluta e alteridade absoluta. O Limite é, pode-se dizer, o que possibilita o ser das coisas. Ele serve como verdade e alteridade, porque o ponto em que a coisa se afirma é também onde ela nega a si mesma. Em psicanálise, pode-se acessar o Limite do sujeito pelo sintoma. Trata-se do ponto em que a subjetividade identitária do sujeito e o seu sintoma se confundem: o ponto de tensão entre a identidade e a diferença do sujeito. Para Didi-Huberman, a imagem é sintoma e, diante disso, acredita-se que a imagem pode ser entendida como uma via de acesso ao Limite de cada coisa. Ela se apresenta como tal porque ela, sendo um sintoma, rasga a superfície da representação, expõe a diferença na identidade, a alteridade na verdade. Assim, a imagem não é um objeto – como geralmente se denomina uma pintura, por exemplo – mas a experiência que provém da relação entre sujeito e objeto. A imagem é um acontecimento. Ela devém mediante uma experiência de passagem e, nesse sentido, ela seria a experiência no Limite enquanto tal. Em sendo a imagem essa experiência de (livre) associação, ou seja, essa legibilidade que advém de uma montagem, deixa-se de considerá-la algo reproduzível e passa-se a considerá-la algo vivenciável.

Com apenas dois anos de existência e 15 números publicados, é possível dizer que a revista Documents (1929-1930) reverberou. Propagou-se ao longo das décadas, com uma efervescência que ganha destaque a partir dos anos 1990, culminando em exposições como L’informe, mode d’emploi (1996), realizada no Centre Georges Pompidou (1996), com curadoria de Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss, e Undercover Surrealism (2006), apresentada na Hayward Gallery, Londres, organizada por Dawn Ades, Simon Baker e Fiona Bradley. Ambas originaram livros homônimos, reunindo textos que aprofundam suas temáticas centrais. Krauss e Bois, por exemplo, exploram o verbete informe, publicado no dicionário crítico do sétimo número da revista. Já Ades, Baker e Bradley enfocam um surrealismo dissidente, liderado pela Documents e seus colaboradores, algo que vemos especialmente relacionado à Georges Bataille, em contraste com André Breton, como evidenciado no Segundo Manifesto Surrealista. Destacam-se ainda Michel Leiris e Carl Einstein, expoentes da etnografia, antropologia e crítica e história da arte respectivamente, cuja atuação revela o caráter multidisciplinar da publicação. Assim, como afirma Liliane Meffre no prefácio da edição brasileira dos textos de Einstein para a Documents: “ainda falamos dessa louca revista em pleno século XXI”. Com isso, partindo do recorte das duas exposições citadas, nos propomos a investigar e expor as reverberações e usos da Documents nas pesquisas sobre arte de vanguarda.

Como docente de História da Arte num curso de cinema, pesquiso a estética cinematográfica, entre outros, através da História do Cinema Mundial. E percebo as nuances conceituais e artísticas no rico universo cinematográfico. Nossa proposta tem por natureza o “estudo de caso” no marco do cinema de horror dos anos 1930. Época de muita criatividade pioneira entre diretores e atores. Objetiva-se constatar algo da interação estética entre o estilo de diretores e a expressão de atores. A metodologia tem sua atitude marcada pela interpretação crítica na revisão bibliográfica de autores especialistas além do detido estudo fílmico específico. Previamente alcançou-se alguns resultados guiados por personagens icônicos do cinema como “Frankenstein” de Mary Shelley e “Drácula” de Bram Stoker. Cultura literária marcante que foi imortalizada várias vezes na grande tela. Nosso recorte mira em 1931, no estilo do diretor Tod Browning que filmou Drácula. E no estilo de James Whale que retratou Frankenstein. Quando Drácula foi vivido pelo ator Bela Lugosi e Frankenstein por Boris Karloff. Nas preliminares resultantes têm-se o distinto estilo visual, método e técnico dos diretores (ângulos, câmeras, cenários, figurinos, iluminação). E a expressão original dos atores (dramaturgia, encenação, fala, gestual, estudo e corporificação das personagens). Com inspiração em Theodor Adorno queremos destacar esse possível colóquio estético entre diretores e atores na construção da obra de arte fílmica.

A estilística da filosofia em Merleau-Ponty referenda a elegância da expressão quando o assunto é ontologia e estética. O tema da comunicação refere-se a proposta ontológica do autor e será abordado a partir de seus escritos estéticos: A dúvida de Cézanne, A linguagem e as vozes do silêncio e O olho e o espírito, o ultimo texto publicado em vida. Porém, a obra fundamental que serve a exposição do assunto “Cor, carne e expressão: pitadas da estilística de Merleau-Ponty” é a publicação póstuma O visível e o invisível. O objetivo é retomar o conceito de expressão pelo vies da pintura, pensando a relação entre cor e “encarnnação”. Para tanto, a argumentação buscará o apoio de Didi-Hubeman e seu livro A pintura encarnada. Na exposição se articulará três noções fundamentais do projeto ontológico de Merleau-Ponty: carne, visão e expressão, no intuito de propor uma reflexão sobre a ontologia da carne. A abordagem se fará a partir de comentários sobre o estilo e a paleta de Matisse. Destacando duas obras: Vestido amarelo (1931) e Nu rosa (1935). A ideia é refletir sobre a luz que se expressa em cores, na encarnação da visão do pintor que na tela branca encarna aquilo que vemos sem pensar. A questão é retomar a atitude do pintor na filosofia, soberano no olhar, tendo em vista que filosofar, de acordo com Maurice Merleau-Ponty, é reaprender a ver.

Em Disposições do mistério: corpo, palavra e movimento há um esforço para tratar da expressão por outras convenções. A partir de uma exposição que colabora com a performance, a oralidade e a criação nas artes, o trabalho investiga a partir da disposição da forma como o mistério é lançado no corpo, na palavra e no movimento.

O Sonâmbulo Magnético é uma performance de duração aproximada de 20min na qual o artista, Eduardo Bassani, encarna um aprisionado em razões e pensamentos, por meio dos Cut-Ups de William Bourroughs, num labirinto onde nem o amor, nem a filosofia, nem a arte são possíveis. O efeito destrutivo da razão toma conta da cena, enquanto o hipnótico tenta acordar através da memória de uma melodia perdida.

Nas últimas décadas, a questão da autoria da obra de arte passou a ocupar um espaço cada vez maior nos debates políticos e no regime de legibilidade das obras. Corpos historicamente marginalizados do circuito de arte buscam agora não só inserir-se no cânone, mas deslocá-lo e multiplicá-lo. Durante muito tempo, a relação entre arte e política foi pensada por teóricos como Jacques Rancière sem considerar a figura do artista. Hoje, porém, sua existência, origem e intenção tornaram-se elementos que orientam as possibilidades de percepção e recepção das obras, o que, em contrapartida, enfraquece a figura de espectador emancipado.
A diversidade de corpos constitui outros modos de ser das obras e abre modos de sentir para além daqueles constituintes do nosso repertório crítico. O desafio está em renegociar a relação entre obra e autoria sem retomar qualquer normatividade sobre quem pode dizer, ver ou interpretar as enunciações poéticas. Com isso, pretende-se pensar como origem e identidade podem ser consideradas sem determinarem as condições de recepção das obras, a partir de conceitos do filósofo Jacques Rancière, para quem a arte é política não pela sua mensagem, mas pela abertura de outras formas de dizer aquilo que vemos, em articulação com a antropóloga Marisol De La Cadena, cuja formulação “não só” pensa traduções e partilhas possíveis dentro dos muitos mundos que habitamos.

Lélia Gonzalez um dia falou sobre “pretuguês”, ensinando sobre a importância de se assumir as marcas de África(s) em nossa linguagem e na constituição de nós mesmos. Um modo de reafirmar a alteridade e desenvolver uma sintaxe outra e enunciá-la coletivamente. Nas palavras de Foucault, isso se assemelha à criação de desvios da gramática vigente, espaços reais que favorecem a potência da vida, onde se torna possível gaguejar sintaticamente e criar sentidos outros, sejam do existir ou do escrever literário. São eles heterotopias, pois ao dobrar a língua, há a indução do desequilíbrio da gramática normativa, fazendo surgir, por entre as suas próprias normas, outras formas de ser e estar no mundo. Aqui, neste trabalho, o mundo que surge no firmamento do pensamento filosófico, desdobra-se da literatura de autoras como Carolina, Conceição e Chiziane, cujas escritas produzem deslocamentos da norma vigente e promovem a formação de outra sintaxe, mas, dessa vez, marcada pela tecitura do pretuguês. Portanto, o intento do presente texto é se debruçar sobre a possibilidade de se criar espaços literários heterotópicos a partir do desdobramento do corpo autoral das autoras citadas e experimentar o desvio literários induzido por elas.

Desde as últimas décadas, estudos e debates decoloniais se intensificaram no âmbito das Ciências Humanas. O conceito de decolonialidade, tal como elaborado por Quijano et al. (2005), parte do pressuposto de que a modernidade possui como seu reverso a colonialidade. A modernidade foi uma época de grandes e importantes transformações, dentre elas, uma mudança profunda na percepção humana, numa palavra: estética. A modernidade é “época estética” por excelência (Agamben, 2012), de modo que no reverso da estética se encontra a colonialidade como categoria estruturante do sentir, do fruir, do apreciar, do valorar, do aprovar etc. A literatura infantil – sob a influência da colonialidade do saber (Lander, 2000) –, atua em vista da consolidação e a manutenção do racismo estrutural. Nesta comunicação, intenciono problematizar o lugar da literatura infantil enquanto historicamente inserida no movimento de transmissão do sistema de preconceitos (especialmente os preconceitos raciais), estabelecido pela estrutura de poder dominante na sociedade brasileira contemporânea. O campo que ora se abre permite aproveitar as contribuições de filósofos e filósofas brasileiros(as) decoloniais, como Sueli Carneiro, Cida Bento, Luiz Thiago Freire Dantas, entre outros(as), a fim de investigar a possibilidade de uma descolonização estética da literatura infantil e de uma formação antirracista no ensino básico.

Este trabalho investiga a noção de self narrativo como modo de organizar a experiência pessoal no tempo, com foco nas consequências estéticas desse tipo de procedimento. A partir da hipótese de que a identidade se constrói por meio de narrativas, discute-se até que ponto essa forma de organização é necessária, desejável ou mesmo ilusória. Para isso, são mobilizados autores da filosofia analítica contemporânea — como Dennett (1992), Schechtman (1996) e Strawson (2004) — em torno das tensões e limites da ideia de self narrativo. Dennett entende o self como uma construção ficcional que ajuda a dar unidade à experiência; Schechtman propõe um modelo mais normativo, segundo o qual a identidade depende de certa coerência narrativa; já Strawson, ao contrário, rejeita a centralidade da narrativa e defende a possibilidade de subjetividades não narrativas. O trabalho problematiza a suposição de que narrar seria uma exigência estrutural da existência, propondo pensar essa prática como uma forma estética entre outras. Para tornar a argumentação mais clara, serão analisados exemplos de obras literárias e de personagens ficcionais, com atenção ao modo como certas estratégias e recursos narrativos moldam — ou até mesmo põem em xeque — a identidade pessoal.

O presente trabalho propõe uma análise sistemática de três conceitos fundamentais na filosofia da arte de Arthur Danto – estilo, expressão e narrativa – examinando o papel central da interpretação como elemento unificador desta tríade conceitual. A comunicação explora como Danto concebe o estilo não meramente como um conjunto de características formais, mas como manifestação de uma interioridade, uma “assinatura metafísica” do artista que revela sua visão de mundo. Examina-se também a noção dantiana de expressão como incorporação de significados, transcendendo a mera expressividade subjetiva e constituindo-se como elemento ontológico da obra. Quanto à narrativa, analisa-se sua função legitimadora e constitutiva da identidade artística, especialmente no contexto pós-histórico da arte contemporânea. O argumento central defende que a interpretação, em vez de ser um elemento secundário ou posterior à obra, constitui o nexo ontológico que possibilita a articulação entre esses três eixos, transformando objetos em obras de arte ao inseri-los em um campo de significação histórica e conceitual. Tal abordagem não impõe limites às obras de arte, mas sim as define, funcionando como sua perspectiva unificadora.

A filosofia da arte proposta por Susanne Langer possibilita discutir a superação da relação de referência entre um termo e sua expressão em uma obra. Tentar esgotar em definições linguística o sentido de uma obra, por isso, é tarefa irresolúvel. A questão da expressividade nas artes, portanto, envolve a capacidade das criações artísticas de revelar aspectos da vida interior, comunicados por meio de formas simbólicas. Para Langer, ao expressar a interioridade, a criação artística supera a simples representação. Com base em seu pensamento, torna-se possível refletir sobre a equivocidade da obra de arte enquanto instauradora de significação, pois ela é capaz de oferecer conhecimento intuitivo sobre a experiência humana. Para apresentar esse processo, adotamos o método interpretativo, articulando a teoria de Langer com o filme Retrato de uma Jovem em Chamas, dirigido por Céline Sciamma. Ao analisar o retrato como símbolo expressivo, conforme a concepção de Langer, exploramos a expressividade dupla própria do gênero retrato: expressa a figura da pessoa representada e a expressa uma identidade. Assim, examinamos de que modo o retrato manifesta aspectos sensíveis diretamente perceptíveis e, ao mesmo tempo, revela um conteúdo espiritual característico da pessoa retratada. Com isso, indicamos como o retrato é um artefato capaz de preservar a memória e a subjetividade, conferindo permanência ao que, na existência humana, é efêmero.

Embora mais conhecido por suas contribuições à literatura universal, com romances, poemas, peças teatrais etc., Goethe foi também cientista e um profundo estudioso das várias ciências em ascensão durante sua época. Vivendo e pensando tal dualidade estética-científica, pois, em sua própria vida, ele pôde plasmá-la em trabalho duradouro de forma que muito poucos o puderam, ao menos na mesma profundidade: parte desta tentaremos elucidar, de modo a tentar dar certa unidade a pontos até então dispersos dentro da obra do autor. Para tanto, três movimentos gerais serão feitos: tentaremos demonstrar como Goethe parte das relações entre o artista e o cientista para concebê-las enquanto expressões da arte e da natureza e enfim chegar à metamorfose das plantas como meio para a morfologia (ambas pontes para a Estética), ligando, então, os princípios estéticos da Antiguidade aos da Modernidade, a qual tentou ele engendrar enquanto intérprete e criador.

Ao término de seu célebre ensaio acerca do barroco, Erwin Panofsky considera que uma das principais épocas da história humana, a Renascença, durou muito mais do que até o fim do século XVI. Em sua leitura, a morte de Goethe encerra o período que tornou o homem e a natureza mais interessantes do que Deus. Nossa proposta parte de uma tensão do comentário de Panofsky ao lado dos escritos de Goethe sobre arte e Naturwissenschaft, buscando compreender de que modo o poeta alemão, já na passagem do século XVIII ao XIX, abarca certo ideário da Renascença. No entanto, esta interpretação não se revela como ponto pacífico, dado que nosso autor expõe a formação do artista de modo muito distinto daquele pontuado pelos teóricos da Renascença. Sabe-se do enfoque dado por Goethe ao estudo das formas da natureza, ao exercício do olhar e de sua defesa da visibilidade enquanto princípio do conhecimento, mas estes são momentos do interesse de Goethe em compreender o que é a arte, a partir da essência destas formas visíveis. Desse modo, nossa defesa de Goethe como o grande apologista da aparência inscreve-se na relação intrínseca entre artes plásticas e ciências orgânicas que pauta o pensamento goetheano. Nesse sentido, seus estudos sobre morfologia, óptica e mineralogia revelam um caminho, ainda que tortuoso, até suas reflexões sobre arte. A presente proposta faz-se como uma elucidação deste vínculo estreito que, em nosso ver, encontra-se na revista Die Propyläen, e, sobretudo, na Farbenlehre.

Examinaremos os comentários que Goethe faz de três textos da Antiguidade, que versam, de diferentes modos, sobre as artes: uma coletânea de epigramas que têm a Vaca de Míron como tema; a descrição que Pausânias faz das pinturas de Polignoto, em seu Hellados Periegesis; as écfrases de Filóstrato de Lemnos, em seu Eikones. A dedicação a esses textos decorre dos esforços de Goethe de intervir nas artes de seu tempo, especialmente a pintura, aproximando-as da Antiguidade: é em busca de uma imagem da pintura da Antiguidade, em sua maior parte materialmente perdida, que Goethe se debruça sobre esses textos – de modo a revivê-la. A questão é que esses textos emergem de contextos em que vigora a instituição retórica, na qual os discursos são regulados de acordo com os gêneros – numa relação de adequação entre o efeito a ser produzido, a matéria, o estilo, a forma de tratamento –, numa complexa constelação de convenções. Assim, neles, a relação entre as obras de arte e os discursos não é da ordem da história da arte, da crítica ou da estética – invenções fundamentalmente modernas e cujas fronteiras, na época de Goethe, estavam em contínua disputa – mas a do gênero epidítico e do procedimento ecfrástico. Nessa exposição, buscaremos delinear o modo como Goethe opera nesse campo movediço entre filologia e história da arte, numa atitude cambiante, em que ora reconhece e apela à instituição retórica e suas decorrências para a interpretação dos discursos, ora a suprime deliberadamente.

Foi, por longo tempo, ponto pacífico na literatura especializada dizer que a fotografia era vista por seus contemporâneos como “cópia perfeita”, ou melhor, como espelho do real. Leituras como a de G. Batchen, porém, desafiaram essa visão ao propor que, em meio a crises dos conceitos de natureza, ciência e representação, a fotografia surge com um status ambíguo e instável, herdeira de uma matriz positivista e romântica. Sobretudo, ela era vista como uma “automanifestação da natureza” — como se a realidade espontaneamente atuasse para produzir a sua própria imagem. Muito antes, uma intuição Benjaminiana apontava em um caminho semelhante ao afirmar que “magia e técnica se tocavam”, por meio da aura das primeiras fotografias. Nesta comunicação, partiremos da Pequena História da Fotografia para mostrar que à fotografia em seus primórdios as condições de um produto industrial – tal como constância de resultados e escalabilidade. Retratos, marcados por longos tempos de exposição, eram vistos como objetos que preservavam a presença e a memória dos retratados de maneira quase ritual, aproximando-se mais de espelhos mágicos do real através de sua aura. Eles seriam imagens investidas de um poder simbólico que inscreve a presença do retratado quase como máscaras mortuárias a partir de efígies antigas. Mostraremos como as primeiras fotografias guardam uma proximidade ontológica com o referente, atuando como imagem-e-semelhança (Ebenbild) do real e não apenas como reprodução (Abbild).

Este trabalho analisa o conceito de heterotopia em Michel Foucault, com foco na heterotopia do espelho, conforme apresentado em O corpo utópico, as heterotopias (2013), e sua relação com o quadro As meninas de Velázquez, interpretado por Foucault em As palavras e as coisas (1987). O espelho, entendido como um “não-lugar”, permite ao sujeito observar-se de fora e confrontar sua imagem, instaurando uma zona de ambiguidade entre o real e o virtual. Com base nisso, propõe-se um diálogo com a cultura digital contemporânea, especialmente com o fenômeno das selfies com filtros. Assim como o espelho, esses recursos tecnológicos funcionam como espaços heterotópicos, onde a identidade visual é performada, manipulada e negociada em tempo real. A selfie torna-se um espelho digital que, ao mesmo tempo que possibilita reinvenção e controle da autoimagem, impõe normas estéticas e sociais mediadas por algoritmos. A análise dialoga com autores como Jaron Lanier, Zygmunt Bauman e Judith Butler para refletir sobre os efeitos dessas práticas na construção da subjetividade e na tensão entre autenticidade e representação. Por fim, sugere-se que, assim como em As meninas, essas heterotopias contemporâneas desestabilizam a identidade e revelam o “vazio essencial” do sujeito, ao deslocá-lo para um espaço de representação em que o “eu” real é substituído por uma imagem idealizada.

O presente trabalho procura apresentar, num primeiro momento, as tensões estabelecidas por Walter Benjamin entre o interior da casa burguesa do século XIX, que emerge como uma espécie de “refúgio”, e os aspectos mais inquietantes e ameaçadores da metrópole moderna, advindos do exterior, onde a multidão se move pelas ruas de uma Paris fantasmagórica. Ambos os cenários – extraídos, sobretudo, de seu inacabado projeto das Passagens e dos ensaios sobre Baudelaire – são pensados como um “espaço de imagem” (Bildraum), onde a crítica social e histórica tanto quanto a intervenção estético-política se realizam, configurando-os, dessa maneira, em imagens da modernidade. Dessa tensão dialética entre exterior e interior, encontramos duas reações apresentadas por Benjamin: uma reação defensiva, da qual emerge um duplo processo de interiorização, tanto espacial quanto “psicológica”, como defesa contra os choques cotidianos da grande cidade; e uma outra positiva, que encara a modernidade como uma terra arrasada de ruínas e restos, uma “tábula rasa”, onde nada se fixa e tudo é transitório. Nesse sentido, recorreremos às imagens do esquecimento em Kafka, Proust e Baudelaire, tal como Benjamin as interpretou, na tentativa de investigar alguns aspectos dessa experiência da transitoriedade, tendo em vista seu caráter disruptivo, messiânico e revolucionário no que diz respeito à concepção de história e de experiência histórica na obra do filósofo alemão.

Minha comunicação busca revisitar o pensamento da historiadora, crítica de arte e teórica do feminismo italiano Carla Lonzi (1931-1982). Fundadora e integrante do coletivo “Rivolta femminile” (1970), Lonzi teve um papel de destaque como crítica de arte no movimento “Arte povera”. Lonzi abandona o mundo da arte para se dedicar ao ativismo e à crítica cultural a fim de denunciar o cânone patriarcal dominante no âmbito da cultura. Minha intenção é compreender, por meio de sua produção, como se forma um ponto de vista feminista por meio do exercício da crítica.

Tendo como referencial as contribuições deixadas pelo Lukács maduro em sua Estética (1963), pretende-se articular os modos como a arte, ao expressar formas de vida, pode tensionar e revelar nossos condicionamentos históricos e sociais. Com esse intuito, estabelece-se o vínculo entre o modo de produção capitalista e a necessidade de controlar nossos corpos e úteros para a manutenção e reprodução da lógica dessa sociedade. Em Um teto todo seu, Virginia Woolf expõe – com muita beleza – os obstáculos postos pelo patriarcado para a produção artística feminina, negando-nos tempo, espaço e reconhecimento e reduzindo-nos à maternidade, à casa e ao casamento. Propondo essa reflexão sobre o lugar relegado à mulher nesta sociedade, expomos o vínculo da obra de Virginia com a análise de Silvia Federici em Calibã e a bruxa para revelar que o cerceamento da criação artística é parte do mesmo processo de controle dos corpos e da reprodução social, indispensável à consolidação do capitalismo. Por fim, e para enfatizar a necessidade de um feminismo anticapitalista, defende-se, com Lukács, que a arte emerge da vida cotidiana para retornar a ela, carregando em si o potencial de elevar a consciência para além da realidade fragmentada posta pela vida cotidiana e abrir espaços para formas de existência não subordinadas à sociedade capitalista.

Este trabalho propõe uma leitura comparada entre Neblina (1972), de Adalgisa Nery, e A corneta (1976), de Leonora Carrington, a partir das linguagens e narrativas da arte sob a ótica do surrealismo. Ambas as obras, embora oriundas de contextos culturais distintos, manifestam uma escrita que tensiona os limites da lógica, da linearidade narrativa e da representação tradicional do feminino. Nery e Carrington constroem universos simbólicos atravessados por imagens oníricas, fragmentação do tempo e experiências de subjetividade em ruína ou em transformação. Com base em referenciais teóricos do surrealismo e da crítica feminista, o trabalho investiga como as autoras articulam uma linguagem de resistência estética e política, que subverte estruturas normativas de sentido. A relação entre palavra e imagem, sonho e realidade, ordem e desordem, revela o potencial artístico de uma escrita que se move entre o delírio e a denúncia, entre o inconsciente e o histórico. Ao mapear os elementos formais e temáticos que aproximam essas obras, a proposta busca compreender como o surrealismo – longe de ser apenas um movimento europeu – adquire feições próprias e engajadas em contextos marcados por experiências de opressão, silêncio e reconstrução subjetiva. Assim, Neblina e A corneta são lidas como manifestações de uma poética do estranhamento e da subversão, em que a arte se afirma como linguagem do inconsciente, da liberdade e da ruptura.

Este trabalho propõe a observação de representações de violência no interior de narrativas pertencentes à narcoliteratura a partir de duas categorias: a estética gore e a estética noir. Os termos são tomados de empréstimo do cinema e, nesse campo, constituem-se como subgêneros vinculados ao terror (no caso do gore) e ao suspense (no caso do noir). A inspiração para essa transladação categórica é oriunda da instrumentalização do primeiro termo no campo das ciências humanas a partir do conceito “capitalismo gore”, postulado pela filósofa mexicana Sayak Valencia (2010) em obra homônima. Posteriormente, os pesquisadores Latorre, Mejías e López (2016, 2021) se valeram do termo gore no primeiro trabalho no qual se esboçou uma categorização de elementos intratextuais de textos da narcoliteratura. Na segunda versão ampliada e detalhada desse empreendimento, os elementos que se vinculavam à estética gore deixaram de ser assinalados como categorias. A hipótese dessa exclusão tem a ver com o fato de que esse traço não é comum a todos os romances de narcoliteratura, embora ele apareça com muita frequência. Para se pensar as narrativas cujas representações da violência não possuem características da estética gore, propõe-se, então, a ideia de estética noir.

Na análise de Ernst Jünger (1895-1998) da contemporaneidade como época histórica do desdobramento do niilismo, que para o autor significa época histórica da mobilização total, a arte ocupa um lugar de destaque. Se no primeiro pós-guerra, período de juventude e de início da produção intelectual do autor, a arte é posta como dimensão a ser integrada ao inexorável advento da nova ordem técnica planetária, nas décadas seguintes será posta na via da resistência à mobilização, atrelada a um horizonte pós-niilista dado por uma nova relação da humanidade com o sagrado, a transcendência e o planeta Terra. Faz-se, nesse sentido, necessário compreender esse movimento que Jünger realiza ao longo de sua reflexão sobre a situação da arte na era da mobilização total, o que nos demanda, primeiramente, compreender a perspectiva do autor sobre as relações entre arte e niilismo desenvolvida nas duas primeiras décadas de sua produção intelectual (1920-1940) e, em seguida, compreender a inflexão operada por ele no decorrer dos anos 1930, quando a perspectiva da relação entre arte e resistência e superação do niilismo já se manifesta, a qual, por sua vez, permanecerá, com desdobramentos contínuos, até o final de sua produção intelectual nos anos 1990, década em que o autor, já quase centenário, escreve inclusive um ensaio para a Biennale di Venezia de 1993. Na comunicação exporemos dimensões desse movimento operado por Jünger em sua reflexão sobre as relações entre arte e niilismo.

Explicar o humor de uma obra apenas com base no propósito comunicativo do autor é um problema, pois, antes mesmo de dizermos que corrobora a tirania do autor (Foucault, 2019) e o empobrecimento da experiência sensível (Sontag, 2023), não elucida completamente o fenômeno do riso. Sobre isto, defenderemos que “por que rimos?” não tem uma resposta definitiva, logo, temos de aceitar que o próprio fenômeno do riso não admite uma hermenêutica: como a piada que perde a graça quando explicada, o riso desaparece. Contudo, isso não implica na desistência da questão, mas nos abre à dimensão estética da pergunta. Abordá-la por essa via significa reconhecer que há muitos tipos de risadas e que nelas sempre está em jogo o resultado de um mundo inteiro: como deve ser a vida de alguém que ri do que ri e nas condições em que ri? Que tipo de afeto nos permite achar graça disso ou daquilo? O que significa finalmente poder rir de algo que antes causava angústia? De que modo uma piada ofensiva finalmente perde a graça? Assim, concluímos: “por que rimos?” é uma questão séria, que, se compreendida dessa forma, volta-nos para a dimensão estética da experiência. É como a operação poética que torna “visível o que de outra maneira permaneceria invisível” (Pellejero, 2020). Talvez o riso seja uma prática erótica que nos permita tratar uns aos outros como obras de arte – e esta, quiçá, seja uma atitude ética e política potente contra toda tirania.

Boyé, em seu texto “L’expression musicale mise au rang des chimère” (1779), critica duramente a questão imitativa da música, tema candente nas discussões no começo do séc. XVIII, visto ela ser incapaz de reproduzir a linguagem e, assim, inapta para evocar as paixões. Por meio de comparações, comentários e rápidos diálogos com personagens fictícios, o texto imprime um tom mais mordaz e irônico sobre o tema central, na tentativa de ridicularizar as opiniões equivocadas de seus detratores.

Esta comunicação propõe uma reflexão sobre os debates entre expressão e autonomia na estética musical do século XIX, com ênfase na tradição austro-germânica. A partir de textos críticos e filosóficos do período, com destaque para Eduard Hanslick e sua concepção do “belo musical”, examina-se a discussão entre o ideal romântico da música como linguagem dos sentimentos e a consolidação de uma noção de forma autônoma, desvinculada de conteúdos emocionais. Serão discutidas, ainda, as implicações dessa oposição para a crítica, a análise e a performance musical, bem como seu legado nos discursos e práticas musicológicas contemporâneas.

Este trabalho analisa o “Ensaio sobre expressão musical” (1752), de Charles Avison (1709-1770), primeira publicação do gênero na Inglaterra. Examina-se o papel do conceito de emulação na constituição do estilo da música instrumental inglesa na primeira metade do século XVIII, a partir da imitação e assimilação dos modelos de autoridade das tradições italiana e francesa.

Mario de Andrade em seu escrito “Do desenho” destacava o caráter infinitamente sutil deste aspecto das artes, e o definia como algo que é “ao mesmo tempo uma transitoriedade e uma sabedoria.” Pensar o desenho em alguns momentos de sua história, do século XIV, com o “Livro da arte “de Cennini, até o que se diz dele na modernidade é a intenção deste trabalho. Buscaremos salientar tensões, adesões para entender o desenho a partir de alguns autores como Alberti, Zuccaro, Valéry entre outros, e observar como ele incide no universo pictórico. Trata-se de fazer uma arqueologia do termo, fugindo de leituras totalizantes, e indicar suas relações com o universo figurativo. Tentemos pensar o desenho.

No Livro IV de seu tratado sobre a educação, Rousseau introduz a educação estética. Penúltima etapa do longo processo no qual Emílio adquiriu uma base racional e moral, esse conteúdo antecede a educação política. Seguindo o método utilizado ao longo de todo o livro, o filósofo propõe que o gosto deve ser formado através da experiência direta, seja da natureza, seja por meio da apreciação das artes. Nesse percurso educativo, a habilidade de distinguir o belo do não belo, aparece como uma espécie de preparação para a capacidade de distinguir o bom governo do mal governo. Através de uma pesquisa bibliográfica, com uma abordagem hermenêutico-crítica, este trabalho tem por objetivo desvelar o modo como o filósofo francês enxerga o papel que a educação estética exerce na educação política. Neste percurso, percebe-se que, para Rousseau, a educação do gosto é fundamental para cultivar a sensibilidade e a moralidade, oferecendo ao indivíduo o instrumental necessário para que ele viva em sociedade de acordo com a natureza.

Esta apresentação trata de uma concepção convergente de cor presente no Tratado da Natureza Humana, de Hume, e na Carta sobre os Cegos, de Diderot. Ambos elaboram a ideia de uma cor própria às imagens mentais, não derivada da retina ou do nervo óptico. Embora a ela se possa chamar, de forma imprópria, “cor mental”, trata-se de uma experiência que, como qualquer outra, tem origem empírica. Hume chega a essa formulação por meio da investigação do tempo; Diderot, pela narrativa sobre os cegos. Ambos convergem na crítica aos fundamentos da geometria e propõem, a nosso ver, soluções semelhantes. A conclusão — inusitada — é a de que uma imagem mental exige um componente pictórico que não provém de experiência visual direta. Isso aponta para uma concepção não-newtoniana de cor, não explicitada por eles, mas relevante sobretudo no campo da arte. Nossa proposta é aplicar essa ideia à forma como Hume concebe a crítica e Diderot a pratica em seus ensaios sobre os Salões. Hipotetizamos que a cor não retiniana seria o núcleo da coerência da sensação: sensações emprestadas de um sentido a outro, como o espaço produzido pelo som ou a cor sentida sem o olhar. Essa dinâmica ajuda a explicar a possibilidade da escrita crítica sobre arte e sua capacidade de repetir operações da sensação, como o empréstimo da cor à imagem mental.

A crítica kantiana do gosto, isto é, a crítica da “faculdade de ajuizamento do belo”, se deixa reconduzir a três questões fundamentais: (a) como são possíveis juízos estéticos puros? (sendo essa a questão da “Analítica”, (b) como são possíveis juízos estéticos a priori? (sendo essa a questão da “Dedução”) e (c) é possível discutir e disputar sobre o gosto? (sendo essa a questão da “Dialética”). Kant respondeu a primeira pergunta através de uma análise lógica do juízo de gosto. No entanto, ele compreendeu e realizou essa tarefa de tal modo que as quatro funções lógicas dos juízos resultaram irreconhecíveis (exceto parcialmente no caso da modalidade). O presente trabalho é uma tentativa de mostrar a que nos levaria uma análise propriamente lógica do juízo de gosto e como esse resultado incidiria sobre o encadeamento sistemático daquelas três questões fundamentais.

O conceito de sensus communis já foi consideravelmente discutido por grandes comentadores da obra de Kant, como Guyer e Allison. Acerca dele, existem interpretações distintas e até mesmo conflitantes. Se considerarmos apenas sua ocorrência na “Analítica do belo”, na Terceira crítica, ele pode parecer um conceito menos complexo, interpretado como um princípio subjetivo a priori dos juízos de gosto, meramente uma unificação de suas condições de possibilidade, de acordo com Allison. Sua ocorrência na “Dedução”, porém, abre portas para uma nova interpretação – a de que o sensus communis pode ser considerado um exercício de se colocar no lugar do outro, o que, por sua vez, poderia ser entendido como um processo de aprimoramento moral. Como um recorte dessa pesquisa, esta apresentação pretende analisar os parágrafos §41-60 da CFJ, na tentativa de investigar o modo como Kant trabalha a relação entre belo e moralidade por meio de temas pertinentes ao aprimoramento do moral e possivelmente conectados com o conceito de sensus communis, como, por exemplo, o cultivo do gosto, a urbanidade e o respeito à liberdade do outro.

No sistema transcendental de Kant, a dialética foi condenada na Crítica da razão pura como resultado de um desregramento da razão que resultava em ilusão. Na Crítica da faculdade de julgar estética, porém, ela se mostra como principal ponto de justificativa por que os conceitos do gosto podem erguer pretensão de universalidade e necessidade, o que só se garante quando for superada sua dialética, de uma 1) Tese: o juízo de gosto não se funda sobre conceitos, pois do contrário se poderia disputar sobre ele (decidir mediante demonstrações); e uma 2) antítese: o juízo de gosto funda-se sobre conceitos, pois do contrário não se poderia, não obstante a diversidade do mesmo, discutir sequer uma vez sobre ele (pretender a necessária concordância de outros com este juízo). A apresentação trata da dialética, de sua resolução e consequências para o sistema transcendental.

Pretendo indicar que o contato com textos literários nos forne de instrumentos necessários para melhor lidarmos com a vida, com nós mesmos e com os outros. Apoiar-nos-emos em teorias filosóficas como as de Aristóteles, Martha Nussbaum e teorias sobre a literatura como as de Antoine Compagnon. Em suma, entendemos que é possível admitir que a literatura concorre para tratarmos com a vida humana em geral e, em especial, para lidarmos da melhor forma que nos seja possível com um dos maiores incômodos que nos provoca a percepção de nós mesmos e dos outros humanos com quem convivemos: o da fragilidade. Como exemplo do que se defende, trarei, às luzes das mencionadas teorias, uma breve e despretensiosa observação de um dos contos de Sagarana de João Guimarães Rosa, qual seja, Sarapalha. Justifico a escolha pela a forma como as emoções aparecem nesta narrativa e pela forma como são apresentadas as condições psicofísicas das personagens. A proposta é feita pois a obra de Rosa é excepcionalmente eficaz em sinalizar a nossa vulnerabilidade, em especial quando representa as emoções humanas, bem como mazelas físicas e a forma como elas afetam seus personagens, levando-os muitas vezes a reações que seriam inesperadas ou consideradas quase irracionais. Isso pode provocar reações emocionais e reflexões relevantes nos leitores, preparando-os para situações reais em que se emocionarão, embora obviamente distintas daquelas apresentadas pela ficção mineira.

“Quincas Borba: filósofo ou cachorro?”, perguntava o título de uma tradução em língua inglesa do livro. Embora se trate de fato de um significante com dois referentes, a crítica em geral considerou apenas o primeiro. Em vários momentos do romance, o narrador sugere, por meio de estratégias variadas de ironia, que também o cachorro deve ser considerado. Levá-lo a sério, porém, implica se perguntar sobre o que se entende no livro por representação da realidade e implica ainda identificá-lo numa série que, junto com alusões à escravidão, comporia o que o narrador chama de “assunto grotesco”, pelo qual o leitor, ironiza, não teria interesse. Para melhor fazer o confronto entre as duas camadas do livro, uma na qual se dá propriamente a intriga romanesca, assentada no arrivismo, na qual os personagens principais são Rubião, Sofia e Palha, e a camada “grotesca”, que não forma uma intriga, mas é composta por elementos arbitrários, farei uso da doutrina moral de Schopenhauer (relacionada ao cachorro está a questão da compaixão, e esta é decisiva para a avaliação moral de todos os personagens, no que estou de pleno acordo com Alfredo Bosi) e da estética hegeliana, especialmente no que diz respeito às formas híbridas correntes na arte simbólica e na decadência da arte clássica. Vamos dizer de maneira muito geral e inapropriada que se trata de um romance “anti-hegeliano”, inclusive no que diz respeito a sua filosofia da história.

A comunicação dialoga com algumas ideias de Rodrigo Duarte, sobre os “modos de presença nos fenômenos estéticos” (Duarte, 2023). Para isso, traz-se aquilo que, na literatura, ela não se vincula apenas à representação, mas também a irrepresentação. Para Duarte, a representação é o campo da literalidade, naquilo que diz respeito ao âmbito de sentido semântico ou gramatical, uma mediação através de uma língua. Mas, a escrita representativa e a formatação de verdades de uma época podem ser tensionadas. No exemplo da literatura machadiana, temos: como a representabilidade dos fenômenos literários se conecta para algo da irrepresentação? A materialidade da palavra (e sua figuração estética) pode ser objeto para ampliar a discussão. Nas “Memórias”, há uma personagem em primeira pessoa já morta, que, narrando a si, duvida-se se ela está em sã consciência ou se o “efeito de realidade” é real. A literatura permite que as paródias funcionem como mecanismo na construção do “narrador volúvel”. O movimento vai ao estoque das aparências esclarecidas ironizando o Esclarecimento e desloca certas convenções (Schwarz, 2000) Por fim, a partir de Machado, interpreta-se os “modos de presença” segundo as fronteiras da ficção e história, a ironia e a matéria social, que se imbricam no fenômeno representativo à irrepresentação.

O presente trabalho tem como ponto de partida a correlação complexa entre as transformações midiáticas e estéticas da modernidade e a constituição do cinema como uma nova forma de linguagem com todo o seu impacto nas formas de percepção e recepção e, por isso mesmo, com todas as suas implicações estéticas e políticas, tal como se pode reconhecer na interpretação da modernidade e na crítica estética de Walter Benjamin. Numa articulação entre a interpretação benjaminiana da modernidade como “vivência
do choque” e a crítica estética materialista desenvolvida no ensaio sobre A obra de arte, a intenção é pensar a figura do espectador moderno em sua implicação com as formas de percepção e recepção abertas pelo cinema. Para tanto, a figura do espectador moderno deverá ser situada numa constelação de noções formuladas por Benjamin em sua interpretação das transformações estéticas ligadas ao cinema, em especial as noções de inconsciente ótico, choque, recepção ótica e recepção tátil, montagem e distração.

O cinema faz parte de uma revolução técnica que alterou a experiência na modernidade, por isso, buscamos entrelaçar as reflexões de Walter Benjamin (1892-1940 e Thomas Elsaesser (1943-2019) sobre esse meio que comporta práticas de registro, expressividade, criatividade e discurso para colocar a questão: Como o cinema participa das transformações estético-políticas? Esta comunicação, pretende evidenciar que o fio investigativo de Benjamin sobre as consequências do advento da reprodutibilidade técnica se desdobra no trabalho de Elsaesser, que aprofunda hipóteses sobre mudanças nas “grandes disposições da percepção”, como define Benjamin, ao propor que os corpos sofrem um processo de adaptação ao movimento moderno, marcado pelo aumento da circulação de energia e da capacidade produtiva. Ambos, no entanto, buscam mostrar que essa inervação energética patrocinada pela técnica resulta em uma troca, na qual o cinema dispensa energia física, que se torna fisiológica nos corpos dos espectadores e se transforma em psíquica no corpo individual e cultural no corpo coletivo, estes responsáveis pela energia da qual o cinema – e o sistema de produção capitalista – necessita. Na penúltima etapa, que podemos chamar de estética, é que os filmes atuam com suas possibilidades estilísticas, expressivas e narrativas, seja para a reprodução social, seja para criar espaços de resistência a ela.

A imbricação das obras de arte é o fundamento da tradição da arte no cinema, na filosofia de Theodor W. Adorno (1903-1969). Essa proposição tem seu início no diálogo que Adorno realiza com Walter Benjamin (1892-1940), sob a perspectiva do ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” (1935). Nesse período Benjamin percebe que o é uma forma de arte única, pois nasceu como a mais avançada forma da reprodução técnica. Essa discussão é retomada por Adorno na década de 1960, em dois ensaios: “Sobre tradição” (1966) e “Transparências do filme” (1966). Parte-se da proposição de que o cinema é a reprodução em massa do filme, pois ele é o espaço da reprodução técnica o objeto particular. Esse espaço altera o modo de compreensão do que é a arte na modernidade e, por consequência, a sua expressão e o que se entende por tradição. A tradição, conforme Adorno, é a superação crítica das condições históricas da produção artística. A tradição do cinema é responsável por, na imanência da sua forma estética, possibilitar a expressão através da imbricação das artes anteriores, conforme postulado no ensaio “Transparências do filme”, repleta da primeira tradição, para que num movimento privilegiado consiga encontrar na sua linguagem a imanência crítica da segunda tradição.

“Quando o tempo chegar, quando a palavra for dita, ela se tornará viva”. A profecia anunciada por Johannes, o filho do fazendeiro Morten Borgen, que acredita ser o Salvador encarnado em A palavra, pode ser interpretada como a síntese de uma tendência temática recorrente na obra de Carl Theodor Dreyer. Verbum caro factum est; a dimensão espiritual do logos e a objetividade da matéria que atravessam não apenas o filme de 1955 – considerado por muitos o ápice da cinematografia de Dreyer -, mas toda a filmografia do diretor dinamarquês. Partindo desse “duplo” subjacente à sua produção, pretende-se explorar sua perspectiva trágica, especialmente por meio de uma leitura moderna da tragédia, a fim de compreender de que modo o estilo e a forma cinematográfica configuram, no cinema de Dreyer, um desvelar do espírito.

Trabalharemos sobre os vínculos entre a produção pictórica e literária na obra de Iberê Camargo tomando como fio condutor a relação que ambas estabelecem com certas figuras da morte. Estas aparecem em escritos do artista, mas também como espécie de motor que anima e organiza certas pinturas, além de alguns enredos de contos e narrativas autobiográficas por ele publicadas, partindo da hipótese de que, nestes textos, o artista escreve simultaneamente sobre suas pinturas e sobre sua própria vida, criando entre ambas um vínculo que as entrelaçam numa fita de moebius. O pintor organizou, em seus últimos anos de vida, dois volumes de escritos. Do ponto de vista da produção plástica do artista, os livros são contemporâneos do momento em que Camargo retoma a introdução de figuras humanas que passam a comparecer em suas telas espectralmente, se esgueirando entre as massas de tinta que empastam as superfícies. Tais figuras chamam a atenção pela indefinição de contornos em relação ao ambiente que as circundam, criando uma atmosfera melancólica. Porém a tensão não se dá apenas na relação entre figura e fundo no sentido tradicional do binômio conteúdo e continente, mas no interior delas mesmas, uma vez que figura e forma indefinida convivem numa espécie de agonística entre figuração e abstração. Verificaremos como processo semelhante ocorre sua literatura.

O sublime, conceito trabalhado por muitos autores desde o século III d.C., possui em si potencialidades que, se bem instrumentalizadas, são essenciais à construção da moralidade do homem. Foi sobre isso que se debruçou Friedrich Schiller, filósofo alemão de tradição kantiana. Para o autor, o sublime nada mais é que um modo de elevação moral do homem através de sua transcendência racional, algo que pode se dar através do contato com objetos trágicos que, por sua vez, atuariam de modo a servir para uma educação estética do homem. Essa comunicação busca compreender a importância política do sublime na construção cultural e memorial no muralismo mexicano nas obras de José Clemente Orozco, na tentativa de refletir os diálogos empreendidos pela arte de um ponto de vista moral à luz do idealismo alemão e como isso se reflete na memória coletiva. A escolha de trazer tal objeto em diálogo com alguém cujo os escritos mais proeminentes datam do século XVII se deve à importância conotada às considerações schilerianas no período da unificação dos territórios que viriam a ser a atual Alemanha, o que ocorreu anos posteriores a sua morte, no século XIX. Ao longo de minha exposição pretendo me ater às possíveis manifestações sublimes schillerianas presentes em duas de suas obras: El Hombre en Llamas e La trinchera. A

Em 1954 Sartre escreve o prefácio para o livro “De uma China à outra” de Cartier-Bresson. Tentaremos compreender e discutir a partir deste texto como, na descrição de algumas das fotografias de Cartier-Bresson e na contraposição a outros modos de narrar e fotografar “A China”, é possível compreender também o papel que Sartre confere à arte, ao menos aos bons artistas, de desvelamento crítico e político. Ao desmistificar os chineses e revelar presenças carnais e vivas com seus dramas subjetivos, e não a pose ou a Ideia, Cartier-Bresson, para Sartre, atinge o ser humano ao mesmo tempo em sua instantaneidade e eternidade, em sua particularidade (uma China em fim de guerra) e universalidade (a miséria, a velhice, a guerra). Mostraremos que é a partir da compreensão do estilo do fotógrafo que Sartre relaciona arte e política, não em uma relação direta e unívoca, mas numa relação que entrelaça o particular, a situação política e a condição humana universal.

A proposta desta comunicação é explicitar como Simone de Beauvoir fundamenta, a partir de uma nova concepção de metafísica, a relação entre a literatura filosófica e a filosofia teórica. Partindo de seu diagnóstico de que o erro da metafísica clássica residiu no fato de ter reconhecido somente um dos aspectos da verdade da condição humana – o universal – a filósofa propõe, em Literatura e metafísica [1945], uma metafísica que se fundamenta no que ela chama de ambiguidade, que consiste em um reconhecimento de ambos os aspectos de tal verdade da condição humana: o universal e o singular. Se a metafísica clássica, com o seu dualismo, ocasionou uma desvalorização do singular; a metafísica beauvoiriana, com a ambiguidade, busca uma valorização do singular e do universal. O metafísico seria, à luz disso, o que há de universal no humano, mas que só se manifesta no coração de uma experiência vivida, singularmente. Essa nova forma de pensar o metafísico implica uma nova forma de o expressar. Isso porque, ele seria uma dimensão da condição humana que pode ser descrito e expressado de forma objetiva e subjetiva. Daí, o ensaio e o romance, no caso beauvoiriano, seriam formas contrárias e complementares de expressão da mesma realidade, cujo fundo comum seria o metafísico, que já não se origina como um transcendente; ao contrário: é algo que se manifesta no seio do vivido, criando novas possibilidades para pensarmos as relações entre as diferentes formas de expressão.

Após a derrocada do tempo denominado, por Albert Camus, “tempo das ideologias”, cuja história foi cruzada com a do modernismo estético, a última virada de século viu o renascimento do “tempo da negação” que precedeu o tempo das ideologias, mas que também o animava. Niilismo; melancolia resultante do desvanecimento aparente da revolução política; visões de apocalipse zumbi: estes são alguns indícios de que voltou à cena a luta entre o sentido e o “puro sem-sentido da vida bruta” originada no século XIX como contramovimento literário e filosófico. Na arte, o chamado “retorno do real” – como irrepresentável ou abjeto – é provavelmente o ponto mais agonizante desta virada dos tempos; mas o mesmo autor que o diagnosticou, Hal Foster, notou também como nas últimas décadas o afeto da angústia deixou de ser imperativo e foi reafirmado o valor da ficção (e do prazer da ficção), que uma “hermenêutica da suspeita” e certa tradição do pensamento crítico tinham nos ensinado a desprezar. É como se tivéssemos deixado de ver em Sísifo somente a sua miséria e desejado imaginar, como pede Camus, um “Sísifo feliz”. A apresentação tratará do que pode significar a imaginação de Sísifo feliz no contexto da arte contemporânea, a partir da relação entre dois autores: primeiro, o próprio Camus, para quem dizer que “está tudo bem” é um ato heroico; segundo, Jacques Rancière, autor obsessivamente avesso a toda “entropia niilista”.

Octavio Paz conta que o poeta norte-americano Wallace Stevens teria dito que seu compatriota, o poeta William Carlos Williams, era uma espécie de Diógenes da poesia contemporânea. Uma das muitas imagens que a comparação entre o filósofo grego e o poeta incita é a do homem que sai em plena luz do dia com uma lanterna. O que a lanterna do poeta teria iluminado? Ao longo de sua vida, William Carlos Williams (1883-1963) dedicou-se a dois ofícios: o da medicina e o da poesia. Dentre as muitas obras que publicou, The Doctor Stories é uma coleção de seus relatos médicos. Pretende-se, neste trabalho, mostrar a relação da medicina e da poesia na formação de sua ars poetica. A caracterização do olhar médico possibilita demarcar o olhar constitutivo de sua poesia. Três são os pontos escolhidos para essa caracterização: o olhar voltado às particularidades, evitando assim o uso de categorias vagas; o uso da analogia na composição dos poemas, um procedimento de reconhecimento da especificidade das coisas e de suas relações; e, por fim, sua concepção da arte como imitação do procedimento criador da natureza.

Neste texto me proponho a fazer uma leitura ensaística da relação entre texto e performance, ou textualidade e performatividade, a partir de um sermão de padre Antônio Vieira (sermão de Santo Antônio aos peixes) e sua relação com o estilo parabólico ensaiado e performado por Jesus nos evangelhos. Nestes três casos, o de Antonio Vieira, o de Santo Antônio e de Jesus de Nazaré, observo como o texto dito-e-escrito acompanha uma performance cênica que não apenas dá suporte ao texto, mas que realiza e completa o seu sentido. Trago para essa leitura o conceito de literaridade de Ranciére, ideia que tem a ver com toda a dinâmica de dar vida às palavras, ou de dar a sua vida para que as palavras do livro – do discurso, da fala, do texto – possam ganhar vida e fazer sentido ao serem de alguma forma vividas.

Segundo Tomás de Aquino, a beleza se define por três aspectos: integridade, proporção e claridade. Integridade é a completude, sem falta de partes. Proporção diz respeito à harmonia entre as partes. Claridade é o esplendor que torna algo visível e apreciável esteticamente. Para Tomás, o belo é Deus, fonte de toda beleza, assim como o sol é fonte da luz de seus raios. No entanto, há um problema: Deus é considerado absolutamente simples, sem partes, mas dois dos três critérios de beleza (integridade e proporção) dependem de relações entre partes. Há duas saídas: ou se admite que Deus tem partes, o que tornaria possível tratar Deus como belo mantendo todos os critérios de beleza, ou se redefine beleza mantendo somente a claridade. Optando por essa segunda via, a beleza se torna aquilo que suscita visão e atração estética, o que, conforme será mostrado, aproxima-se do amor. O que é belo é amável; amar é perceber a beleza da coisa. Assim, o belo é conversível no amor. Este trabalho desenvolverá essa tese e esclarecerá os conceitos envolvidos.

Em seu ensaio “Crítica e sociologia”, Antonio Candido expõe como o fator social, aquilo que é externo, desempenha papel na constituição da estrutura de uma obra literária, isto é, passa para o interno. A formulação é conhecida e enseja reflexão. Menos conhecido, porém, é o escrito do jovem Lukács a que o crítico faz referência para dar início a seu argumento. Antonio Candido cita uma parte inicial de “Zur Soziologie des modernen Dramas”, capítulo da obra “História do desenvolvimento do drama moderno” que fora escrito em 1906-1907, mas publicado na revista Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik, em 1914. Curiosamente, a citação feita por Antonio Candido não é de todo fidedigna ao texto; além de adicionar interrogações que não estão presentes, o crítico parece ter cometido um equívoco de tradução que, paradoxalmente, mostrou-se proveitoso para o espírito do ensaio, pois notava haver ali o “núcleo do problema”. Além de apresentar este produtivo equívoco para a avaliação do caráter social da forma (Antonio Candido traduz “Struktur des Werts” por “estrutura da obra”, em vez de “do valor”), pretendo abordar o conceito de forma e de estilo no Lukács do também pouco conhecido “Para uma teoria da história da literatura” (1910), ensaio que, pela proximidade terminológica, provavelmente foi lido e assimilado por Antonio Candido. Por fim, pretendo concluir observando como Antonio Candido e Roberto Schwarz foram capazes de realizar um avanço único na crítica literária dialética.

No que tange à teoria dos gêneros poéticos, sabe-se, o filósofo húngaro György Lukács dedicou-se especialmente ao romance. Também não foi pequeno, e diversos ensaios desde a juventude o atestam, o seu interesse pelo drama. Por fim, sobretudo em sua obra madura, o leitor, comungando com Brecht durante famosa polêmica sobre o Expressionismo, teria o direito de questionar: “Ora, mas e a lírica?”. Quem a procure nesse contexto, porém, se frustrará. Discussão conceitual de fato sobre o tema, apenas de passagem. Dos raros apontamentos, o de maior impacto: a despeito da crença geral e da aberta emergência da subjetividade, o poema lírico não se reduz a expressão subjetiva; ao contrário, tanto quanto a épica e o drama, é reflexo da realidade objetiva. Em linhas gerais, a concepção segundo a qual a realidade está dada independentemente da consciência, que a reflete, é tomada como necessária não apenas no plano gnosiológico, mas também de um ponto de vista poético-prático. Aqui, o sujeito poético – como aquele que desarmado de aparatos teóricos investiga um fenômeno com vistas à sua essência – reflete e cria simultaneamente. Ou seja, de olhos crus, ingênuos, cria para si o mundo diante dele. Para o poeta lírico, assim, refletir é criar. O interesse dessa comunicação, portanto, consiste em apresentar alguns pontos desenvolvidos na minha pesquisa sobre a relação entre a ideia de “expressão de si” e reflexo da realidade objetiva na lírica.

É possível situar a noção de vivência como uma das expressões que a vida interior adquire para a filosofia do século XIX diante da decadência da metafísica. Especialmente na obra Introdução às ciências do espírito, de Wilhelm Dilthey, a vivência ocupa o lugar do sujeito transcendental kantiano e se ergue como ponto de partida epistemológico das ciências do espírito, sugerindo uma orientação hermenêutica e psicológica para a história, a lógica, a ética e a estética. A filosofia do jovem Lukács nasce de um diálogo constante com a proposição de Dilthey. Nos ensaios de A alma e as formas já é possível observar uma problematização que assinala a falta de sentido imanente da vivência, acentuando os impasses teóricos e históricos enfrentados pela estética ao assimilar esse conceito como mediador da relação entre a arte e a vida. Em sua Filosofia da arte, a vivência tem um encaminhamento especulativo que circunscreve sua posição fundamentalmente estética diante da incomunicabilidade compartilhada pela vivência e pela obra de arte, por meio da concepção de realidade vivida. Em A teoria do romance, sua crítica à vivência recebe um tratamento histórico, em que Lukács descreve a poesia frente a uma época dominada pelo desterro transcendental. O presente trabalho tem por objetivo examinar o desenvolvimento filosófico de György Lukács entre os anos de 1912-1916, com o propósito de esboçar a crítica especulativa e histórica que o conceito de vivência recebe em seus escritos de juventude

Considerando, a temática – estilo, expressão e a narrativa, proposta para 17 edição do Congresso Internacional de Estética, o subtema: Linguagens e narrativas da arte, e o movimento de pensamento possível, nas relações entre as artes, a história e a filosofia, proposto pelo(a)s pesquisadore(a)s do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes (GIPA/UNESPAR/CNPq), propomos a comunicação Linguagens e narrativas da arte: Depoimentos como uma experiência audiovisual. Imagens são traços que expressam uma experiência histórica perceptivo-sensorial e remetem aos processos cognitivos, de memória, representações mentais e visuais. Partindo do entendimento a pesquisa tem a pretensão de dar continuidade as discussões que já vem sendo desenvolvidas sobre o tema cinema, história e memória para tanto volta-se a atenção para os depoimentos do projeto “Memória Viva do Paraná” (1986 a 1994)”, depoimentos realizados com personalidades, artistas, políticos, intelectuais paranaenses, o núcleo documental esta sob a guarda do Museu da Imagem e do Som (MIS/PR).O estudo propõe a partir da análise do material audiovisual capturar as impressões, pensamentos, inquietações, visibilidades e invisibilidade via imagens, som, cor, relacionando a história e memória de passado e presente na construção de narrativas.

Considerando, a temática – estilo, expressão e a narrativa, proposta para 17 edição do Congresso Internacional de Estética, o subtema: Linguagens e narrativas da arte, o movimento de pensamento possível, nas relações entre as artes, a história e a filosofia, proposto pelo(a)s pesquisadore(a)s do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes (GIPA/UNESPAR/CNPq), propomos o comunicação linguagens e narrativas da arte: cinebiografia uma experiência audiovisual. Analisar dois filmes no gênero da cinebiografia: Lamarca (1994) e Eu Matei Lúcio Flávio (1979). O objetivo é discutir as distintas formas narrativas utilizadas em ambas as obras. Explorar como cada cineasta retrata a vida dos personagens, utilizando recursos formais como fotografia, trilha sonora, montagem e figurino, além de elementos de conteúdo que envolvem a escolha da ordem cronológica dos eventos e o significado de cada sequência. O referencial estabelece diálogo com Michel Chion, que distingue entre a história propriamente dita — o que é contado — e sua ordem de apresentação. Essa abordagem permitirá compreender como os filmes transmitem concepções ideológicas e se posicionam dentro da sociedade de classes. Segundo Eagleton, a obra é uma forma de percepção — maneiras específicas de ver o mundo. Para a análise a proposta de Ismail Xavier, que sugere a identificação do foco narrativo para entender as decisões criativas por trás de cada escolha.

Considerando, a temática – estilo, expressão e a narrativa, proposta para 17edição do Congresso Internacional de Estética, o subtema: Linguagens e narrativas da arte, o movimento de pensamento possível, nas relações entre as artes, a história e a filosofia, proposto pelo(a)s pesquisadore(a)s do Grupo Interdisciplinar de Pesquisa em Artes (GIPA/UNESPAR/CNPq), propomos o comunicação Linguagens e narrativas da arte: pensar com os olhos, narrar com imagens. As linguagens da arte são territórios de criação e disputa de narrativas, longe de apenas ilustrar o mundo, as imagens o constroem, o tensionam e o reinventam. A pesquisa propõe uma reflexão sobre as linguagens e narrativas da arte a partir das tramas visuais que os figurinos tecem nos corpos e nas telas. A proposta investiga como cores, texturas e materiais atuam como signos sensíveis na construção narrativa cinematográfica. Harold Somers (2003), compreende o figurino como linguagem visual capaz de instaurar camadas simbólicas que amplificam a experiência estética do espectador. Bell Hooks (1995), Néstor García Canclini (2003) e Georges Didi-Huberman (2015) sustentam uma leitura crítica e poética da imagem como território híbrido, político e afetivo. Ao articular análise fílmica e narrativas visuais, defende-se o figurino como narrativa visual potente, capaz de transgredir os limites entre ver e pensar, sentir e saber nas linguagens da arte.